陽光射進裂縫了嗎？ 路那評張國立《乩童警探：雙重謀殺》
在「乩童警探三部曲」的第一本《乩童警探：偏心的死刑犯》中，張國立以「殺不死的死刑犯」作為引子，為我們引介了一個充滿家庭糾葛與大量死亡的密室謀殺，以及一個令人印象深刻的辦案團隊：曾任乩童的警官羅蟄、通達醫理又率性而為的「丙法醫」、丙法醫的歡喜冤家(?)刑事局偵查科科長「齊老大」齊富。三人攜手辦案，一下子插科打諢，一下子爾虞我詐，拂去了些飄在這起帶著聳人氛圍的謀殺大案頂上的駭人烏雲，多了點引人入勝的相聲聲調──那樣輕鬆自如洞澈世情，關鍵時刻卻仍能教人領略到因有情無情而引發的傷痛與憤恨。這一向是我讀張國立小說最喜歡的地方。他滔滔不絕，可偏又文筆精簡。說是冷眼旁觀嗎？下一秒鐘，他便顯現出其實心中有情。系列第二作《乩童警探：雙重謀殺》，同樣延續了此般風格，讓原本應沉重而驚悚的連續殺人案瞬間輕盈了起來──說起來，「雙重謀殺」這個書名是有些玄機的。在閱讀之前，我本從書名推測是一起雙屍命案，哪知道就像《偏心的死刑犯》奉送四具屍體，本次的《雙重謀殺》實際上是倒數計時的連續謀殺案──兇手以六天、五天、四天的倒數計時方式犯案，等同每天會多一具新鮮出爐的屍體。兇手的謀殺手法更是乾淨俐落：一刀斃命，不留痕跡。奇怪的是在CSI已成大眾常識的今日，兇刀上卻留下了指紋。還不是普通的指紋，而是前一位死者的。彷彿是死者自行從殯儀館裡的冰櫃起身抓交替，一刀傳一刀，一人殺一人。這背後到底有什麼冤情故事？乩童警探又該如何解開此案呢？乩童警探：雙重謀殺 張國立 著 出版日期：2020/9/25 身在局內的局外人讀《乩童警探》系列，最引我注意的，不是警探乩童的過往，而是小說家對警察體系的描繪。肇因於歐美日文化在台灣的強勢，閱讀與閱聽大眾對於這些地方的警察體系的理解，可能還高於對本地警察體系的認知──警部與警部補誰大，只要有看日劇的都能明白。但一線三星是什麼職位？市警局刑事警察大隊和刑事局的關係又是什麼？霹靂小組何時才能登場？即便翻閱了相關組織規程，很多時候還是一愣一愣。描繪警察與警探的犯罪小說，在此成了一道窗口，讓與此類組織無緣的讀者透過角色的喜怒哀樂，得以稍稍理解這些在街道上與我們比鄰而居、在馬路上與我們同行，負起捍衛社會安危大任，卻又宛如來自其他世界的微型社會。在《偏心的死刑犯》中，透過小蟲警官、丙法醫和齊老大的對話，讀者們得以想像出一道所謂警界升遷的「正常軌道」。有意思的卻是這三個小說中的主要角色，偏偏卻又都逸出了此類正常軌道。他們是身在局內的局外人，也因此成了讀者與體系間再適當不過的中介者。在《偏心的死刑犯》之中，透過小蟲夾在刑事局高層之間的左右為難，張國立簡要地描繪出警局內部因各式外在壓力而呈顯或挑動的權力鬥爭。這個主題在《雙重謀殺》中有了進一步的發展──當重大命案一件接著一件發生，社會壓力接踵而來，已經升為刑事局副局長的齊老大該怎麼辦？不怎麼辦。行政院召開社會安全會議、網紅大罵、媒體堵路，刑事局把專案小組改設在辛亥路的台北相驗暨解剖中心，齊老大在外面挨罵扛壓力，回來堵住山路，要求下屬認真辦案。對照起《偏心的死刑犯》，真真應了齊老大暴怒時要求一級主管報到時那句「別以為我是副局長，我他媽比局長敢揍人。局長想升官當署長，我副局長只想揍人。」副局長只想破案，擔子就落到在了小蟲警官的身上。然而組織是這個樣子的，你不樂意扛嗎？總是有人樂意。小蟲這次遇到了學妹，卑南族的警官飛鳥。積極上進的她，和小蟲打一開始便不對盤。說起來，他們連名字都相剋呢。這種說不清道不明的競爭氛圍，是感情曖昧的前奏，抑或是職場上真刀明槍的往來，還真是很不好判斷。除飛鳥外，還有被調往平溪分駐所的失意警官石天華、退休了但仍熱血沸騰的前輩陳家福。一個接著一個的，從名為「警察」的群體之中慢慢地立體顯型。那是張國立以身為乩，自警察組織的模糊暗影中召喚出來的、可供辨識與理解的眾神明。退休的乩童與在職的警探乍看到《乩童警探》的書名，都會想著以超自然力量為依恃的乩童，與以苦幹實幹和科學檢證為底氣的警探，這是要怎麼搭配？他國小說慣常使用的招數，是讓身懷超自然能力的警探靈光乍現。而後以可說服社會的檢證方式隱匿來源。小說的樂趣，時常便在「我知道，但我如何以合理的方式告訴你我知道」之中。超自然與自然，就在這樣的操作中達到了完美的平衡。但國情不同，民情不同。在警察難破案，前往求神拜佛都實屬平常的台灣，退休乩童現任警探，如撞上大運以此破案，那麼不出一晚，大概會成為警方公關代言人，上遍各大談話節目，以善有善報、惡有惡報這樣的天理昭彰論，爭取民眾的好感。在這樣的狀況下，張國立反倒另闢蹊徑。羅蟄也曾為自己的異能沾沾自喜。作為神明的契子，他令眾人避過大禍，足可自豪。然而福兮禍所倚，羅蟄的弟弟羅雨有樣學樣，卻導致陰靈上身。乩身與中邪，其一體兩面的型態，透過羅氏兄弟巧妙地呈顯了出來。陰靈與神之間的差異何在？說起來，與兩者是否為體系所容其實大有相關。簡單地說，目前為大眾所敬拜的神，多屬有功於百姓，經求請後由官府敕封。與此相對的，「仙」或「佛」則多係以自身修練所取得的稱號。換言之，若以人類學的觀點來看，是否進入信仰體系、在其間的位階如何，即是神靈與陰靈之間最大的分野。和警察體系似乎頗有異曲同工之妙：同樣是人，進入體系的是警察，在體系外面的，則是老百姓。對於羅蟄而言，他曾是信仰體系的一個小螺絲釘，如今則是警察體系的小螺絲釘。對於螺絲釘來說，平安就是福。於是張國立造出了一個被眾警打趣的退休乩童，只有他自己知道他真能看到遊魂，只是這些對破案有多少幫助？那可不好說。每一件事物都有裂縫，陽光才能照射進去我最喜歡《乩童警探：雙重謀殺》的，是書裡引用的這句出自加拿大歌手與詩人李歐納．柯恩（Leonard Cohen）的這句歌詞。裂縫往往被視為破滅與毀壞的開始，然而柯恩卻將之化為了希望的象徵。這句歌詞，更和小說故事本身結合的天衣無縫（說好的裂縫呢？）──我真的很想就這主題好好說個幾句，但可惜一說就爆雷了。怎麼辦呢？當然是趕快拿起書，一頭栽入地去閱讀。陽光射進裂縫了嗎？你翻開書頁了嗎？本文作者路那 畢業於台大哲學系與台大台灣文學研究所，現為台大台文所博士候選人、網站「疑案辦」副主任與台灣推理作家協會成員。目前致力於台灣文學與推理小說的評論、研究與推廣。合著有《圖解台灣史》、《現代日本的形成：空間與時間穿越的旅程》。《乩童警探：雙重謀殺》書籍資訊頁：https://event.mirrorfiction.com/2020/medium/
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撕開女人相忌又相親的祕密封條——馬欣評《我們沒有祕密》
當階級的夜幕明確地降下來，女孩們的遊戲規則也將轉變。落在世人眼前的永遠是女生的被簡化。這故事由一女性的失蹤，帶出了她背後如密室效應的女性社會，也帶出了女生身為多年弱勢所衍生出的角色扮演情結。這是暗黑的社會系偵探故事，但後面躲著的是女生百年來的共同祕密。這社會如一核果，內在有一個很隱性的結構，類似女孩們手牽手的圓形結構，有默契地跳著共同的舞步，既為自保，也像是出於千年以來身為弱勢的本能。《我們沒有祕密》吳曉樂 著 出版日期：2020/8/27只有女生知道女生的祕密直到妳長大，妳隱約發現那結構是非常陰性的，女生的祕密是黏稠且無法切斷的，有點像夏季暑修課裡傳來小紙條上微微的汗；或是像是微熱便當氣味在下午歷久不散。憶起我們中學時，在這樣的馴養與被釋放前，我們依附著彼此，更像依附著一種較為安全的女性形體，融合到要一起去上廁所的地步，以交換著祕密顯示為同盟。直到青春的柵欄終於被師長打開了，有三兩個女生總會愈跑愈遠，但像是網中央有一隻大蜘蛛終會將自己抓回去地那樣跑著。書中主角吳辛屏以祕密脫逃，如寄居蟹換殼，但逃不出集體女生共同編織的巨大祕密裡。吳曉樂的《我們沒有祕密》就是這樣儀式性地宣告著「我們沒有祕密」，但骨子裡、心裡、正待盛開的慾望裡，都盛滿了祕密的蜜汁，以告解式的純真、祕密包裝的謊言，以試探自己可以得到多少愛。階級愈拉大 女生的配角危機愈被彰顯 在亞洲的世界裡，女生常被暗示著自己還不夠好，必須更努力得到更多的愛。小到綁辮子的方法，大到意識綠茶婊與白蓮花在小說裡給我們暗示，而這兩種都在揭露一件事：女性的配角危機。吳曉樂這次在書中，以一個城鎮上的階級分明，來描述無論女權如今走到哪裡，階級在女生人生的反應仍是最粗暴的。階級原本就是原始的東西，如伊甸園蘋果樹上的蛇信，很勾人。我在讀這本書的時候，驚訝著吳曉樂將女性這樣的同盟祕密關係寫得如此坦率犀利，簡直進入一種祕而不宣的結構裡，有著一種羊膜穿刺的鋒利感。讓我想起以前讀桐野夏生的《異常》，與湊佳苗小說裡蟄伏在明亮社區的穴居之眼。男生習慣看到的客體化女生 裡面連「祕密」都不存在《我們沒有祕密》裡的「祕密」，起初是由男主角范衍重發現他所娶的女性，經過他人提供的線索，發現妻子另一面近乎是他不認識的人，他連續娶的兩位女性，都擁有著精緻又脆弱的特質，如同琉璃杯，你想看到什麼，就折射出來給你看。她們都躲在一個角色裡，不同於范衍重前妻顏艾瑟的好家世，讓顏艾瑟玩弄著形象遊戲來操控人。吳欣屏是基於生存自覺，將角色當成一棲身所。祕密是她的喬裝還是她的本色，就如長得像葉子的蟲，你已經無法將她與祕密拆解開來了。女生習慣被簡化的評估 反利用被簡化的遊戲吳曉樂將女性的角色化求生法寫得相當入微，因此這本書裡面的「祕密」，不只是單純的某幾個祕密，而是一群女性需要修補的金縷衣；加諸在自身的金箍咒，因為女人早已習慣在人前被簡化。顏艾瑟與吳辛屏則是利用他人的簡化的習慣來達到目的。從青春期以來，女性的形象或馴化或加冕了我們，那形象像超市貼紙，必須一目了然且不同，你摳掉了部分貼紙，它袒露出來的又是比堅固形象更粉肉色的蔓延，你分不清楚你迎合了形象，還是形象成為你的保護色。無論任何一種形象貼條，因為太過明確，暗自流出來的慾望要斂乾，或要奔淌，都像是瑪麗蓮夢露被四格普普給框住，也像是《星星知我心》的吳靜嫻像聖母被石膏化，或是像畢卡索筆下的女生，仍有玉腿或乳房，但又活成了幾何重組，當然也有今敏筆下的未麻，破碎的笑容是成為折價品的維修不能。《我們沒有祕密》裡的女生，隨著出生階級的弱勢與強勢，她與她客體的對話各有不同。如同《白雪公主》裡的女巫般，她的階級非天生，魔鏡是她的客體，實體被困在其中。也可以說在寫完《上流兒童》後，吳曉樂更進一步抓出階級中的人各有價，以及藏在階級縫隙裡的心鬼。男性菁英所追尋的精品化女性 像是一種自戀的完成女生彼此間的捉迷藏，是只有女生才能知道她的祕密，來找尋對方的真實藏在哪裡。這刺激感像是當初看小說《控制》，躲在「神奇愛咪」後面的閨女，讓她的丈夫永遠雲裡霧裡。有趣的是，《我們沒有祕密》裡則以幾個社會菁英男性來看這些女性，如同踏入一個未知的陸地般茫然。曾有朋友跟我說，女生會被注意到的只有兩種，一種是聰明的女生；一種是漂亮的女生。在菁英男眼中，能容納的女生樣本太少，他們很快陷入女生的迷宮裡。如此粗率鑑別女生的社會，讓女生難以壓制反操作社會標籤的慾望。女人互相為鏡子 三五人就成一密室女性的被簡化，是許久的常態，類似生態而非男女平等可討論，也因此關於女性連動的書寫，總像種密室效應。除了女生習慣以祕密相濡以沫外，「女性是同行」更是不為外人知的銅牆鐵壁。《我們沒有祕密》將這種親密又相忌的密室感寫得相當入骨。從其中簡曼婷青春期對自我外貌認知上的誤解，讓她一路都將人生虛構，甚至嗜吃他人的八卦來配角自己。她活在一個沒觀眾的舞台。這樣的人，我們並不陌生，所以也不讓人多憎惡。書中奧黛莉則被保護得太好，讓她人生沒有實感，如養在空中樓閣的花，只想完成自己的完美，像接受過增值的蘭花養成法，需要明確認可，總讓主宰者如師長者總能宰制得逞。為求愛的形式 角色化到入戲去我 書中串連這女性捉迷藏的女性，則以第一人稱日記書寫的方式出現，拆穿周邊女性的迷障與為階級服務的求生術。日記寫到她母親，因丈夫外遇自認成了人生配角，因配角情結的危機感，對自己女兒更加惡毒，如一過期的失溫子宮，彼此孽生著自卑，女兒在情緒勒索下，無法認識真愛，只能緊抓各種類似愛的形式。而最令人感到森冷的是女主角吳辛屏。她的人生像特別來賓、像臨演，或是代班主角。因此從書的前半段，她開始失蹤時，周圍人講述的她都是各種反串、迎合與討好。她本質是失蹤的，不只是形體失去消息，她母親因不幸與貧窮，將自身身體與家庭活成一個廢墟，以示壯烈般地昭示其存在。謊言與祕密一體兩面 最後真能分得出來嗎？吳辛屏則是可樂罐或免洗杯都可以鑽進去的寄居蟹，從老師要她去扮演一有錢人家女兒的朋友開始，她就著迷於自己所扮演的假象，甚至入戲到張冠李戴，以正義之名，作出自毀的事。她的人生就是堆到一半的積木，然後又推倒再來，以求謊言覆蓋一切的沒有主體。女性的配角情結，在這本書上充分發酵。如灰姑娘的姐姐們從不可考的面貌，誰又管白天鵝的群舞又需要多少自我催眠？這不是女權小說，這是金權現實下的人性演變，階級抖落出來的不只是窮苦，而是更多女生在主從魔咒下的粉墨登場。本文作者馬欣同時是音樂迷與電影癡，其實背後動機為嗜讀人性。在娛樂線擔任採訪與編輯工作二十多年，持續觀察電影與音樂，近年轉為自由文字工作者，從事專欄文字的筆耕。曾任金曲獎流行類評審、金音獎評審、中國時報娛樂周報十大國語流行專輯評審、海洋音樂祭評審、AMP音樂推動者大獎評審，樂評與電影專欄文字散見於各網路、報章刊物，如：《中國時報》娛樂周報、《聯合報》、《GQ》、《VOGUE》、誠品《提案》、《KKBOX》、博客來OKAPI、MTV中文音樂網站、娛樂重擊網站與《HINOTER》、《音痴路》等，著有《反派的力量》、《當代寂寞考》、《長夜之光》。
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【推薦序】加害替身的創傷迴旋曲—吳曉樂《我們沒有祕密》的複雜技藝
（文中提及小說部分情節，敬請留意） 我最早是在書店「親子教養類」中找到曉樂的書，讀完後深為她的精準抓句與複雜心智吸引—有些人是開頭王，有些人是結尾王，只有少數人是金句王，如哈姆雷特、紀伯崙：而懂得抓重點轉化的是抓句王，不管是引言或對話，曉樂都是命中要害。類型小說通常化複雜為簡單，它並沒有比較容易，只是讀者群指向不同：而嚴肅小說是把微小之事寫得很複雜，它需要較複雜的心智。一個家教老師書寫的學生故事，這題材說真的並不突出，然而為什麼會引發如此巨大的迴響？教育理念或針貶只是其一，說新穎嘛，也還不到革新者的地步，貼緊事件肉搏戰與可怕的分析力，揭開假面才是重點。這跟作者的複雜心智有關，一個個學生個案，從教學者與學生或家長不同的視角出發或交織，最後以自身的案例為結，說真的已超出教育者、心理諮商、紀錄者的範疇，這已不是人師或經師能訴說︰而是一種迷狂，她深陷其中一如闖入古堡中的簡愛，一個自立自強的新女性，護衛軟弱學生，對峙威權（不關心兒女的冷漠男性、緊迫盯人的女性、這其中還躲藏著閣樓中的瘋婦）。這個新世代簡愛對「真相」有著不知何來洶湧的探索熱情。因此曉樂寫小說，尢其是長篇，是自然而然又是必然的。《我們沒有祕密》吳曉樂 著出版日期：2020/8/27第二本《上流兒童》，藉田野完成，有其真實感，說故事的能力更強，但為「上流」所限，總有點卡卡，還帶到「上流氣」︰如今來到第三本，完成她的「教養故事」三部曲。其實曉樂的關懷更多在「學童」上，因此朝《愛彌兒》或《惡童日記》的方向去發展更好，因她的關懷更多的是「人」與「善惡」。此書雖然還是家庭校園題材，卻已跳脫「教養故事」，直接瞄準人心的幽微，然它能算「教育小說」嗎？「教育小說」又稱成長小說，多採傳記形式，如歌德《威廉．麥斯特的學徒歲月》，或大家較為熟知的狄更斯《大衛．科波菲爾》，因此也扯不上關係。曉樂像石頭蹦出來的作者，在年紀輕輕時就展現天賦，不是學文史哲出身，也沒文學老師或小團體，就是天生雜食文青，讓我想到德國學法律的作家馮．席拉赫，他寫了許多討論罪行的小說，他說：「我們能原諒所有人，甚至寬恕我們最痛恨的敵人，但多半無法原諒自己。這份無能之感傷害至深並致使我們陷入孤單寂寞。」這種深刻的理解需要更深邃、犀利的心靈，「對罪行無能的感傷與孤單寂寞」，也許是曉樂本書的起點。故事是有關禁忌與傷害的故事，卻層層疊疊，步步進逼，作者最擅長的家庭與校園場景細節，同學與同學間的親密戰爭，甜美復仇，都很扣人心弦。把看似簡單的人事寫得很複雜，萬事不簡單，人人有問題，最後指向最原始的傷害。什麼是原始傷害？在禁忌與原始經驗中，從出生傷害到家庭、親人、性別……含括所有最初的親密關係，這些九○年代的陳雪已尺度大開，再早一點有張愛玲、歐陽子……，相隔幾十年能再出新意嗎？作者的複雜心智在這裡得到盡情發揮，重點不在原始傷害，而在加害替身或代理人。這裡的敗德與禁忌書寫是更尖銳的。一種尋找替身或代理人加害的概念貫穿全書，因此出現許多雙子意象，有面貌相似，個性類似的成人吳辛屏與顏艾瑟，處境相似的瑤貞與吳辛屏，相互愛慕的中學生瑤貞、吳辛屏與宋懷萱，同是人中龍鳳的兄妹宋懷萱與宋懷谷，其中的吳辛屏是雙重的替身，也是雙重的被加害人。這樣的人碰在一起會發生什麼事，你應該能想像，喔，不，這只是原先的原先。故事是從律師范衍重尋找失蹤的妻子吳辛屏開始，也不是這樣，在之前先鋪墊他的案主、也是高中同學兒子的女友娜娜失蹤開始，她從國中起就跟乾哥哥們上床，以致對方被求償，我們以為這是故事的主線，是一個少女的浪蕩與犯罪故事︰其實真正的故事要到近十頁才開始，律師范衍重更有問題「跟你在一起的女人，到最後只會被你逼瘋」，他的前妻顏艾瑟如此說，第二任老婆吳辛屏，她們長得像一個模子刻出來的，都是纖細精緻的女子，且為婆婆不喜，關係緊張，發展至這裡又像是婆媳與家暴故事，然而也不是；大約到四分之一，轉換成第一人稱，是宋懷萱與小學同學瑤貞的「純愛故事」，故事一直誤導著我們，快到中間主要的事件才浮現，瑤貞之後有吳辛屏，她與宋家兄妹的疑似三角關係，之後辛屏被強暴......，你可理解作者多麼小心翼翼鋪排情節，一直將故事核心往後挪，這種延遲與充滿拐點的技巧，我們通常稱之「懸疑」、「曲折」，作者嚴密地佈置情節，並且首尾呼應，對女性肉體的甦醒，也寫得小小情色，是魔性的那種。最生動的人物當數一群校園女性，尤其宋懷萱，較不立體的是男性角色，尤其是主事件的核心分子宋懷谷。作者在情節與人物設定，讓他們往複雜的極度化走去，能滿足讀者一眼看不透與吊胃口的心，機巧的情節不但虐人也虐心。▲吳曉樂新書《我們沒有秘密》，再度凝聚深邃的觀察力，犀利剖下社會切片。（圖／鏡文學）對於第二本長篇小說，作者力圖跳脫通俗，跨過類型，往更深刻的人性描寫走去，可說是陳雪與張曼娟的奇妙混合，作者不完全通俗，寫作態度一直是嚴肅的，一般人很難在這兩者之間取得平衡，曉樂卻做到了。在這通俗與嚴肅失去分際，得IP者得天下的時代，我心目中類型的標竿人物，早一點的是渡邊淳一、山崎豐子，晚一點的是白石一文、東野圭吾，台灣是高陽、瓊瑤、侯文詠，升級版可說是「中間小說」，如吉本芭娜娜、井上靖，再上一點是村上春樹。另外，我喜歡的兩個年輕小說家，也是我投票選出的電影小說獎得主，胡遷與雙雪濤，他們的小說水準凌駕IP，之後寫出的嚴肅小說更驚人，誰說寫類型跨不過去？主要是長篇小說是時間的藝術，也是慢的藝術。它要求的是想像力，而非幻想力。長篇更是複雜的藝術，是透過顯微鏡看世界的「鑽石孔眼」，曉樂的複雜心智讓小說的複雜性得以顯現，然而焦點在細節，並非情節，過於「情節」中心走向，人物的刻劃會失去焦點與立體的可能，有許多人物是工具性、陪襯性的。那些肉眼看不見的人性肌理，與事物的方方面面，當你放慢腳步，以心靈之眼看世界，將會看到冰山融化中的景象，那夢境般的世界。最重要的不是情節，而是靈魂的重量︰如果你只望著目標快跑，那將只看到目標，完全看不到其他。慢工出細活，這算是我對曉樂的期許，不為IP所限，能夠凌駕IP。自身的加入很重要，小說家以曲折迂迴的方式介入小說世界，有時比散文更赤裸。曉樂的肉搏戰與抓句真的是厲害，也是她的優勢，別因寫小說就放棄，第一人稱永遠是扣人心弦的母音。本書中也有寫得慢，而較細節的部分，如第一人稱自白的宋懷萱，及奧黛莉三人組，三十一副班長，都把校園與少年少女寫得很鮮活。如果碰到厲害的製作，這將是優秀的腳本，不管題材角度、議題都很誘人，成功的機率可以想見。台劇正在風生水起，小說與影視結合是雙贏的局面，期待曉樂的作品會是這個風潮另一個高點。本文作者周芬伶小說、散文家，東海大學中文系特聘教授
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故事亦有其開始之前與結束之後——黃以曦評《再放浪一點》
成英姝的新作《再放浪一點》，是一本關於女人的「我」的小說。但什麼是女人的「我」？當女人說「我」或「自己」，那指的是什麼？得先有自己的房間嗎？是除去性別底蘊、堅守「人」的純粹內涵嗎？在日常、在角色、在關係底，探問「我」，真是可能的嗎？當人們說「多愛自己一點」，那是什麼意思？或者，更令人費解的，「愛自己才能被愛」、「先愛自己才能愛他人」，又是什麼？以及，「永遠要保有自我」，那的需要被保有的是怎樣的東西，且是由誰來保有？《再放浪一點》成英姝 著出版日期：2020/6/12什麼是女人的「我」？在《再放浪一點》，有四個女人，一是書中的「我」，叫愛莫，三十六歲，卡在藝術與商業瓶頸的不得志編劇；一是年輕演員由果，長相和身材俱不盡符合演藝圈標準，發展不順利，但樂天又努力；一是資深也已退役的演員龔麗蓮，念著年輕的風光，找上愛莫為她量身打造劇本，期望再次東山再起；一是跑通告上節目的知名心理學家梁夢汝。愛莫和由果同租一處，龔麗蓮為了劇本也跑來一起住，梁夢汝則是該共居生活中時不時出現的友人。表面上，《再放浪一點》是個非常冷淡的故事。這四個女人在都會浮沈，許多挫折、落寞，有幾乎成為感動的快樂、更多時候則只是日子淡淡到來又離開。四個人生，故事似乎賦予其間的交集與牽動，但到底是錯覺、錯解，因為每處輻臻點，仍由每個人的生命軸線各自定義。換句話說，她們緊密且錯綜地交往相處，但每個生活都是獨立的，甚至透有斷然的氣息。那非關拒絕，非關性格裡的乖僻，而僅僅是，她們都擁有某個絕對性的自我，就算她們自己毫未察覺、也不曾由此去強調。四個人，可以有多少種排列組合，書裡就有多少可供拆解細究的獨立關係，愛莫+由果、愛莫+龔、龔+梁、由果+龔+梁愛莫+由果+龔+梁、……，在並無太多情節起伏轉折底，通過整份疊圖效應，每個人的輪廓漸漸顯明、鮮明，到後來且像是某種執拗，成為了命運般的角色。我們看穿她們每個人是如何來到這一天，而在書頁結束後，又將走向哪裡。她們都是很平凡的人，這裡說的平凡，指那些模板化的表現，即使是抗拒主流、忠於初衷、熱愛或失望於生命，即使是不同於通常女性生命歷程的毫未牽絆於丈夫、小孩、父母，她們仍是我們絕不陌生的樣子：似是而非的人生反省、煞有介事的夢想追尋、關於愛與友誼的入戲唱和……。《再放浪一點》給出一個「自以為可以不世俗，可終究無法不為世俗吞噬」的場景，而在此一時刻，這些女人之於自我審視與評量的誠實，將揭曉，以一般性、共通性處境而言，我們的靈魂在這個世俗裡還可能怎樣窮盡？是否真有任何價值？別的編劇願意遵循商業風向，寫出叫座且也不一定不叫好的作品，愛莫無法是那樣的人；別的女演員忙著醫美瘦身以潛規則搏上位，由果不留後路地深潛入一個配角；別的退役演員默默讓位，讓往事成雲煙，龔麗蓮卻不畏取笑要重新進駐；別的暢銷作家拼代言上通告，梁夢汝卻更浮沈於無止盡內心戲。是的，她們和多數人不同，但真又有那麼特別嗎？而到頭來，假如特立獨行、堅持自我，看起來也沒有更帥、反而錯過更好的待遇，這一切是否徒勞可笑？還是說，正是由這種不值、這種近乎可悲，反過來提示：叛逆是容易的、作自己是容易的，重點不在這裡，而是，反正，面對這樣的世界，人從來就輸無可輸？《再放浪一點》珍貴地勒令關於人生的自主與清明，可以是尋常而當然的選擇，它不為了意識形態的演化或爭奪，亦絕不保證感覺良好，它只是一個應該被直覺地、無條件地納入考量的選項。故事裡，這些女人或有可愛之處，但也跟其之不可愛，不相上下，成為一個「掛念自己是誰」的人，不為了變得可愛，但也非關不可愛。成英姝的作品裡永遠有種頑強的虛無，那不是厭世、不是對（反）價值的捍衛、不是「看透」、亦不是「何必看透」，而是一種對於當下、對於此在的執著。懷抱如此執著，之於流轉的時間與人世，必然脫落。《再放浪一點》亦貫穿著從那樣的由彼個無法成立於任何哪裡的視角，對生命的遙遙凝望。小說中有一部愛莫為龔麗蓮寫的劇本，小說家這樣寫女主角S，「S有一種超乎常人的神經質，以及各種矛盾，她既敏銳又粗率，她在莫名其妙的地方執拗，普通人都知道該遵守的法則毫不在乎。她的問題很多，卻無視於關鍵的答案，她喜歡裝作老於世故，他卻覺得她一派天真。她發現自己在學新的事物，……學著當一個新的人，……她覺得自己就像電影裡的人物。……現在她的生活裡沒有別人，沒人會提醒她過去這一生的線索，她絲毫不想那些。」不意外，但依然驚悚的是，這部戲中戲裡的女主角，或可看為是在將小說中這些女人浮蕩又閃爍的狀態給重新錨定。她們都是S，她們是電影裡的人物，而這是四部分別開來的電影，我們讀到的一個屋簷下貌似女性情誼的種種，終究只是幢幢幻影。那部戲中戲像個玩笑或狂想地毫不合理，又任性或挑釁地關閉。它在小說的中間，某意義而言，《再放浪一點》的都會女性自覺旅程，在終點到來之前，早已公布結局：怎樣戲劇化的人生、潮浪起伏的際遇，都虛假單薄，像個佈景，你配合演了一路，在裡面獲得一些真實，分享一些真實，但你無法在那裡。你是空的。只是，儘管是空的，那些流動的夜晚仍是美的。這份美，是不可能否認的真實，至於那是否讓走一切變得值得，不必是同一回事。女人是雙層的、多層的。如何標記女人的自我？那是統御著增生繁錯的無數自我的更後面、更高的那個「我」。是以，她無法不是透明而淡漠的。《再放浪一點》中的女人，每個都說了很多話，爭相表達辯論著心思，但其實那都不是她們的「我」；真正的她們的「我」，漂蕩在半空，無可無不可地看著自己說話。那每個女人，越是執著深入就越疏離，越是親暱就越冷眼與寂寞。當然，反過來也一樣成立：她們獨自時仍那麼溫暖、充滿關懷，她們和彼此賭氣鬥心機，越是激烈，就有越多「一起孤單」的感激、包容與愛。《再放浪一點》說，人們一生就像在說一個故事，但這故事又包含著無數個小的故事。故事換了方式去看、去說，就成了一個故事，那麼，「故事究竟有沒有它自己？」、「那個它自己又是什麼、在什麼時刻誕生的？」小說家與人物齊聲追索。這或者是個文學的提問，但它亦是個存在的提問。當大故事包含著小故事，並非小故事組合成了大故事，而是，當大故事勾勒邊界和朝向、牽制小故事的生成與擠壓、小故事爭競與求存、而那或者未能改變大故事的類型和格局、卻在裡頭深植了類似情感、價值、幻影與真實的東西。那麼，我們還如何正確「看到」這個故事：「它」是小故事的聚散平衡，還是大故事的始終儼然？《再放浪一點》裡是數個女人的大故事嗎？那些小故事真參與塑形她們各自最後的樣子嗎？而這些女人各自的人生、以及一部部的戲中戲，又在連動地使那一個終極的大故事浮現？而當換置了故事自己的視角，則「我」是變得懸缺而可疑嗎？還是這才是「我」的樣子：清明的距離，卻有肉身無止地牽扯忙碌，由此在不可測的命運彼邊，織就整個對反的模樣，是為「我」？本文作者黃以曦，作家，影評人，著有《離席：為什麼看電影？》《謎樣場景：自我戲劇的迷宮》《尤里西斯的狗》
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「既然青春留不住」，不如再放浪一點——蔣亞妮讀成英姝《再放浪一點》
我很害怕單一化。不管是一件事、一種稱呼、一個版塊或一類性別，比如「女性文學」、「女性作家」與「女性書寫」（替換成同志亦然），但我明白這些存在，依然有其必要性，因為世界確不存在專指男性書寫的「男性文學」，我們只能不斷催熟「其他」、壯大「之外」。《再放浪一點》成英姝 著 出版日期：2020/6/12成英姝的最新長篇《再放浪一點》，距前作《寂光與烈燄》整整四年，男賽車手開出記憶的荒漠，這次的小說主角是三個有欲望、有野心的女性。成英姝只使用了一個進行中的「劇本」，便將三者串連。三十多歲的女編劇高愛莫，一直期待寫出暢銷劇本，卻總是心比手高；五十多歲的過氣豔星鞏麗蓮，將最後翻紅的機會壓在請高愛莫為她打造的劇本上；最後是二十多歲的Z咖女演員林由果，為了演出機會極盡賣傻、賣瘋、賣性感，拋售羞恥。不經意處，有著張艾嘉2004年電影《20．30．40》的女性年齡思考，或許一點1994年王晶電影盛世時期《戀愛的天空》（又作《四個好色的女人》）中的自覺與譏誚，偶爾閃過2013年黃真真執導的《閨蜜》裡，少數精彩大膽的生動對白，疊影混搭。說穿了，《再放浪一點》是講女性的小說，卻不該被單一化為女性小說，這是我深以為戒的閱讀整理。1990年「布克獎」得主，英國作家A.S.拜厄特說過：「如果要做為一個好的女作家，你首先要是一個好的作家，而不是僅僅和女作家在一起，大家只討論女性的事情。」這與日本作家大江健三郎曾說過的：「在這個世上，我首先得是一個負責任的父親，然後才是一個作家。」放在一起看，相當有趣。事情的優先順序永遠是，先是一個怎樣的人、才是一個怎樣的作家，至於性別，萬萬不需要淪落為少數族群與偏遠地區一般的加分要點。成英姝雖然在《再放浪一點》不斷拿針戳出女性的血點，像是談到年紀時，她寫四十多歲女人的屁股，會從短褲下緣垂出，但穿的卻不是熱褲；可四十多歲也不全然缺點，比如女人拉皮：「都說拉皮就要趁年輕，大概四十多歲最好，拉了能定型，還好看，老了才做，三兩下就崩壞了。」幽默的最高級是開自己玩笑，這點成英姝與她小說中的三個女人都做到了（換成男性處理就容易落得政治不正確）。如果就只停留在此，三個女人一台戲，就算再加上一個暢銷名作家梁夢汝與時尚設計師維若妮卡，五個女人大搞女性主義，唱得也還是過於單調了。還好，成英姝不需要女性加分，她在《男妲》跟《地獄門》等長篇作品裡，已經自證這點。不管是暴力、類型、情色與異色，她都玩過了，所以我們必須看進深處，穿越性別、翻玩意識。大家應該都聽聞過維吉尼亞·吳爾芙那如當代夏娃宣言般的「自己的房間」，女性（尤其寫作者）要有一個自己的房間，房間需能上鎖。不過吳爾芙的原句不只這些，而是：「女性要想寫小說或詩歌，必須有五百鎊年金和一間帶鎖的房間。」散文集《自己的房間》出版於1930年前後的英國，作個簡單計算，那時的500英鎊約等於如今的120萬至150萬新台幣（相近當時英國中產階級以上男性年收入）。吳爾芙與她「500英鎊說」也非憑空發論，剛好是她姑媽留予她的遺產年金。可惜，根據行政院主計處統計，民國107至108年平均年收入，當代台灣女性大約落在57萬至60萬間，小說中的三個主角大約也不會超過這個數字。當我們都少有「500英鎊」年收時，就不再寫了嗎？答案很簡單，不管你是男是女、優渥還是落魄，都得要寫。反正生活再慘，小說裡得暫時靠海苔片、泡麵、豆腐撐過生活的女編劇也寬慰自苦地說了：「幾個月接不到工作，明明過著清貧的生活，卻一點也沒瘦，又是一樁宇宙並非邏輯建構的證明。」編劇也好、作家也好、畫家編輯老師都是，拿著筆的一個都逃不了，比起性別，《再放浪一點》的主體，更靠近一群無處可歸、無路可出的現代人。這不禁讓我想到多年前成英姝在「三少四壯集」發表的短文〈我們都太在意永遠〉，她寫喜歡的作家：「托爾金的世界是一個放置在真實的凡俗的平淡無奇的世界中的箱子，兩者平行重疊，當濃霧遮蓋了視線，有時撥開那白色的簾幕，就會置身在托爾金的世界中。有一種電影情節，主角意外或者為了某種目的，來到了另一個時空，大部分的劇情，最後都讓他回到自己原本的世界。」這也是我在讀這本小說的感受，當我在小說世界、他者時空，遊歷一場後，卻發現聽到的全是我自己世界的回音與困境。比如，故事的存在可能；比如，美好的總是往日時光。雖然美國小說家勞倫斯·卜洛克聲明：「偽造正是小說的核心與靈魂。」而在一眾台灣小說家中，成英姝很高程度地展演了她虛構（Fiction）的能力，私小說的座位，即使你拿著她生平門票一幕幕尋找，最多也只能看見經過了離解、脫墨、洗滌、漂白而還魂的再生紙，前人的名字與筆跡，你找不到。她是罕有地認真說故事的人，為我們展演她精心設計的一個又一個「靈暈」（aura）。靈暈就像故事的入場卷，你得透過它才能真正進入故事氛圍。她通過小說中編劇角色的困局，狠狠敲擊了當代文學一直討論不休的：該怎麼說故事、還有沒有故事，以及有沒有人還在說故事？於是在小說故事完結前，她忽然花了許多段落定義「故事」：「故事究竟有沒有它自己？那個它自己又是什麼，在什麼時刻誕生的？人的一生說了數不清的故事，這些無窮的故事散亂，充滿矛盾、歧義，它們會被什麼指向一處，變成同一個故事嗎？⋯⋯事實上，每個故事在當下便已完成了，每一個瞬間就涵蓋了過去和未來的可能，在那個點上，它已經是完整的了，有它自己的內在邏輯。」成英姝以故事作答故事存在，故事是有可能的，小說依然在說著不同故事與包裹故事，故事裡又再藏著些許內在自我。小說隨著主線「劇本」的完成，走向結尾，最聰明者顯得蠢笨、最癡傻者卻看得最清，撕逼的人說不定相知相惜，這樣的安排在小說裡並不特別，特別之處是成英姝洞悉世情的口吻，當她寫道別人教訓愛莫的編劇態度時，說的是：「你犯的這個毛病也反映在你的創作態度裡，你鄙視陳腔濫調，你對於無論是別人或者自己曾經說過的話都認為沒有價值重複，但你以為真理有多少？」過去了，才有來處可以回頭，天真過，也才能說世故的語言。我和小說同時驚覺，現在的所有故事，都由「過往」觸發至今，就像五十多歲的昔日豔星高談自己仍有粉紅色乳頭一樣，看似放浪的全是幻夢。每一個小說的角色都困於舊日，尚未發福的身材也好、捧在手心的愛或是充滿可能的未來都結束了，於是小說為他們寫下：「以為永遠記住我們年輕時的樣子，彷彿就能回到過去，但過去就和未來一樣，從不在默默那裡等待。」說的其實是，往日時光，早已遠去。「回不去」的不只叫半生緣，方文山為南拳媽媽寫的歌裡，那年Lara也唱著：「到不了的都叫做遠方，回不去的名字叫家鄉。」小說中的每個人，似乎也都無家鄉、無歸途。既然無家無鄉（也沒有吳爾芙說的百萬年金）、既然青春終究留不住（也活不成李宗盛一樣的成功大叔），成英姝告訴我們，不如再放浪一點，反正，沒有從前了。
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戲夢人生悲喜劇——羅浥薇薇看成英姝《再放浪一點》
我有一群不三不四的朋友，在臉書上開了個名為「D級俱樂部」的私人群組，裡頭有大學教授、家庭主婦、烘豆師、海外遊子、動畫師、無業遊民、藝術家等等共計十一人。這是個第一時間很難令人理解的神秘組合，但裡頭或積極或潛水、身懷各自武功門派的成員，加上版面裡每日的插科打諢與世界奇聞轉帖，讓這俱樂部從一開始的無心插柳到而今的藤漫成牆，人人皆從自甘低級的嘲諷底下尋出最小眾的樂子，並深深相信彼此必定能理解其中暗語。《再放浪一點》成英姝 著出版日期：2020/6/12看了《再放浪一點》，我一直在想自己的D級俱樂部，認真思索著此類秘密結社之必要。說秘密，其實這並非一開始便得說出口的要件（畢竟說得出口的就不叫做秘密了），而是一種氣味，加上（聽起來無比老套的）緣分。於是我們得到了愛莫、梁夢汝、鞏麗蓮、由果，四個陰錯陽差、既排拒又親暱的角色，成英姝描摹人物，尤其女性，真是一絕，相較起她眼底各形各色環肥燕瘦的都會女子，所有的男性都成了配角。她擅於運用活靈活現的人物及情節帶動故事的節奏感，那些對話尤其簡練精彩，你完全可以想像它被改編成舞台劇：「我小時候好嚮往院子有游泳池的房子，我心想，得多有錢的人家才擁有游泳池啊？」由果說。「人總是會嚮往沒有用的東西，要游泳池到運動中心就好了，買月票才1500，不限次數。你知道養一個游泳池要花多少錢？還沒有跑車實際。」鞏麗蓮說。「你都到公立運動中心游泳？」我問。「當然不！我是女明星，給人認出來怎麼是好？」鞏麗蓮說。「她都去那種養生游泳池，有三溫暖和草藥浴的，草藥池裡頭還放薑，老人都去那兒。」梁夢汝說。由果的天真爛漫、愛莫的追問者性格、鞏麗蓮與梁夢汝的看來互相吐槽實則交心至深，四個人從面部表情到人生觀，在這個場景輕描淡寫的幾句話之中便生動描摹出來。成英姝筆下的都會女性，所需面對最波濤洶湧的，已並非社會架構底下的客觀性別困境，更多是直面規範之後自我與他者的對話，而這個「自我」與「他者」在《再放浪一點》裡，實為一體兩面、無法分割。愛莫在看待與書寫身邊各色女子的同時，看似客觀辛辣自有想法，但深究之後我們會發覺，所有的想法之中都包含著她對自身、人際、乃至於整個社會的的主觀想像。作為一個說故事的人，如同《傷心咖啡店之歌》裡頭的馬蒂，成英姝在故事裡藉主角的囈語，像在鏡子屋那樣撫著鏡中的自己，一面自問自答、苦於毫無出路，一面仍捨棄不了內心深處對於（儘管可能永遠走不到的）洞穴盡頭那絲光亮的一抹想像：「人的一生說了數不清的故事，這些無窮的故事散亂，充滿矛盾、歧義，它們會被什麼指向一處，變成同一個故事呢？」「……，但事實上，每個故事在當下便已完成了，每一個瞬間就涵蓋了過去和未來的可能，在那個點上，它已經是完整的了，有它自己的內在邏輯。人或可以眷戀、頻頻回首、躊躇未知，但活著這件事只發生、結束在當下片刻，不仰賴倒帶或者不確定的未來，因為它自己就是過去與未來。」四個個性迥異的女人們在鋪陳了大半篇章後，終於拋開俗世種種、真正地乘著噴射機離去，在旖旎南國共處一室。你若曾經計劃這樣的旅行過，便能理解最理想的旅伴不是愛人，也不好是與你太過相似的人，這有點難解釋，大致就像小說裡四位女主角那樣，可以瘋癲可以拌嘴可以完全接住你，但絕不輕易把「包容」說出口。在異鄉的放大鏡之下，你會發現自己的開放性與想像力都水漲船高，角色性格與故事走向至此漸漸收攏而愈見清晰，那就算快被現實磨損殆盡也難全然捨棄的溫柔慈悲由此淡淡浮現。我是從曉天與晴恩的支線看見那溫柔的。相較起小說中其他人物之間的關係與對話，這段故事幾乎可說是既唯心而又夢幻。我不願說那是一段架空的情節，我還願意相信人們生命中都擁有一個曉天或者晴恩，又或者我們都當過那個只願享受他人全心的愛卻付出無能的愛莫，我甚至為心有不甘的驕傲的她感覺不捨，都已身在那最後時刻，明明無關愛與不愛，還是不願在情感棋局上棄子：「我不願意讓晴恩知道曉天忘記我了，這是一種恥辱，我不想在晴恩面前認輸，但事實上，在曉天和晴恩之間，我已經不存在。」那是一個意欲證明自己「切實存在」的象徵，透過他人錯認曉天的愛的投向，穩固了愛莫的重量，儘管她如此理解那最初的、「屬於她的」一切皆不再，「失憶」的現實與象徵性，恰恰鋪陳了這故事中為晴恩量身訂作的，也是整本小說中最詩意喟嘆、也最接近夢境的時刻。那也是整本書幾乎唯一以懷柔方式坦白出愛莫（我們）自以為與眾不同、實則害怕就這樣遭記憶（時代/年齡）淹沒的無聲恐懼。而她清楚知道自己別無選擇，對所有人而言，沒有所謂的救贖，也沒有Happy Ending，唯有坦然地（即使一開始是裝出來地）大步向前邁，才有機會一再變換/堅持「自己的」樣子。沒法抵擋命運的嘲弄，至少走也走得看來無畏灑脫。《再放浪一點》原本有個簡潔些、不過確實有點過分話中有話的前書名，我並不確定是作者或是編輯的意思讓《再放浪一點》最末出線，但在讀過原稿幾次之後，我忽然能夠感受到在那些燈紅酒綠卻又相濡以沫的遲暮老派之愛背後，如此看透世情的心有不甘，這讓「再放浪一點」幾個字的積極與活潑完整地妝點了這無名俱樂部的午夜時分。旅行歸來，說故事的人愛莫以自己進行得不甚順利的劇中劇為引，鋪陳了讀者的悲喜情緒也同時暗示了接下來的情節走向。於是我們跟著她們一齊走到了看似荒謬而又縈繞淡淡哀愁的戲劇性轉折點。在看似戛然而止的故事末端，愛莫這樣跟鞏麗蓮說了一句話，大抵總和了這個大齡女子俱樂部的主題：「我覺得梁夢汝會比較希望我們笑，而不是哭。」散場過後，紅絨布幕再次拉開，舞台聚光燈打在主角身上。人生如戲，戲若人生，有時歡天喜地、有時悲傷不能自已。趁燈光還昏暗，女子們便落下那只歪壞的長頸鹿，笑著向未來（過往）跑去。
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【書評】嫁給鬼的新娘 —殺人系小說家崑崙推薦《牡丹》
我記得那是某個無聊的下午。趁著能偷閒的時候上了PTT，想當個趁職的嘴砲鄉民，結果在Marvel板看到一篇被噓到XX的文。這邊跟大家介紹一下，在Marvel板要被噓到XX不是容易的事情，可以說是達成某種驚人成就。因為Marvel板的鄉民基本上都滿客氣友善的，所以能被噓到XX的文不是故意來亂的，就是不知所云。好奇之下我點進那篇被噓到XX的「跟男朋友吃義大利麵」一看究竟。不看還好，看完真的是滿腦子「這到底是三小？」的困惑。那篇被噓到XX的「跟男朋友吃義大利麵」是連載小說，除了一開始的男友視角跟女友視角，後來竟然還出現義大利麵的視角。根據我鍵盤隔空診斷的鑑定，不管這個作者嗑了什麼，一定很純。這個作者後來還寫了「我們不冥婚，好嗎？」以及「變成貓的２４歲」，一樣是ㄎㄧㄤ爆，讓我懷疑說不定有濫用酒精的狀況。當時追文的我一再被逗笑，於是記下作者，就是寫了這本《牡丹》，叫作乃雄的傢伙。《牡丹》／陳乃雄著身為一個低調內斂害羞避俗的人，我鮮少主動與人建立交情。但因為乃雄真的很有趣，所以除了PTT Marvel板的發文，我還開始關注臉書專頁順便留言刷存在感，後來彼此會聊上幾句。雖然乃雄常寫ㄎㄧㄤ文寫到無法自拔，但其實是能正經好好說話的，除了關注時事議題，對創作也很有想法，至少是有栽下去鑽研的那種人。記得在某次深夜，同樣身陷趕稿深淵的我們在掙扎之餘，抓住喘氣的機會閒聊。聊著聊著不免想到目前卡關的稿子，便開始交換對創作的想法。身為寫小說的人，對創作小說這件事難免抱持許多困惑。特別是坐在桌子前，一個人獨自與稿子奮鬥時，常會出現「這樣寫對嗎？」「這樣安排可以嗎？」「讀者對這部份的安排會喜歡嗎？」「這樣的情節會不會不夠有趣讓讀者失去興趣？」等等的想法，有一種拼命讓腦袋的馬達空轉，直到發出燒焦味的劇烈折磨感。沒實際認真下筆過的人恐怕有些會以為，寫小說不過就是坐在電腦前配上一杯泡好的咖啡，對著鍵盤敲敲打打，小說就會像冷凍食品微波後那樣叮一聲完成，然後就可以送到讀者面前隨意取用。（我也希望能是這樣輕鬆愉快的事。）但敲打鍵盤輸入文字不過是最基本的表象。寫作時的腦袋總是高速運轉，思考著是否緊緊抓住了核心概念、主線支線的構思、主角配角的安排、節奏的掌握、對白的拿捏收放……這些都是在腦袋中運作無法被看見的。在這之外，更多的是要面對自我懷疑並推翻之，一步一步踏穩掙扎前行。這可以說是一種相當孤立無援的狀態。即使一時能尋求他人的建議與看法，但最終回歸到寫作時，作者本身是處於絕對的孤獨之中，要在那不見邊際的黑暗迷霧中獨自摸索，既沒有地圖也沒有指南針，沒有正確或錯誤。幸運的人可以看見遠方的燈塔有個遙遠的方向，但更多的或許是僅僅憑著腳下隱約可見的踏足點，一點一點摸索，構築出故事的雛型，填入血肉和骨並來回反覆修整，直到文字與段落茁壯完整了全篇故事，直到完稿的解脫。關於寫小說的事，我是這樣想的，乃雄大抵也同意。幸運的是我們沒有被那份不斷糾纏、生長於呼吸之間的懷疑給擊垮，一直能持續創作。這部《牡丹》就是乃雄歷經各種短篇與連載的修煉後，所誕生的一部作品。乃雄本身是攻讀日本文化的研究生，《牡丹》以她專攻的日治時代為背景，寫一段男女情愛與家族糾葛。讀著讀著，彷彿也跟著回到那時的台灣，其中所穿插的真實歷史事件，沒有讓角色之間的愛恨情仇變得渺小，反而更顯真實。讓人在讀著的時候發現，原來在男女主角放閃的時候，歷史正發生這樣的事情。儘管如此，《牡丹》並非歷史小說，乃雄另有其他安排。從PTT Marvel板發跡的她加入吸血鬼這個元素，讓這個距離現在有幾分遙遠的故事，多出幾絲奇幻色彩，看起來更是神秘，卻也容易想像。經過電影的洗禮，吸血鬼的諸般形象早已經深植在人的腦海中，乃雄順勢操作，不玩驚天動地的翻轉，只是在鬼的形體之外多加幾分人味。吸血鬼或許是冰冷的，但情感的溫度不分物種。至於書中所描寫的女性的無奈，無論時代更迭，似乎是自古皆然。嫁雞隨雞嫁狗隨狗這樣一句人人聽過的成語，戲謔地道出女性的弱勢處境。身為女性，乃雄更是切身體會那些不公平，是那樣血淋淋且真實，使她能精準從女性的視角出發，去描繪主角牡丹的遭遇。──嫁給鬼的新娘。倒楣的牡丹有個嗜賭成性的不成材父親，欠下太多賭債，所以賣了牡丹還債。這是耳熟能詳的故事，女性被視作物品買賣或作為抵押。乃雄大概也是注意到了這點，才故意作此安排，去強調女性的悲哀無助。這看上去其實很毛骨悚然。先不論為了償還賭債賣身，牡丹無法選擇夫家這件事相當荒謬，婚姻不是像手遊刷首抽可以輕鬆重來的事。偏偏那時候，不，甚至直到現在都已經西元二零二零年了，一定還有女人無法為自己作主，要被迫任憑擺佈吧。幸好乃雄給了不算差的安排。小說畢竟還是小說，無法比現實更荒謬。至於主線中的復仇之路，再一次演繹了人始終比鬼可怕的這個道理。人的形貌有千百萬種，有賭博成癮六親不認的人、有被利益蒙蔽雙眼而設局的人、有沉迷修道卻幾乎入魔的人、有探究真理而遭其反噬的人、也有苟且偷安不願意面對現實的人……這些人混雜而成的眾生相，看起來與群魔亂舞無異，在故事中放肆交織、糾纏作弄，至死方休。可惜在巨大的時代之輪底下，人都要像無力的螻蟻被輾壓，融進胎紋成為歷史的一部分。或許被銘記，或許無人知曉。我喜歡《牡丹》的結尾，礙於洩漏劇情走向無法說破，只好先說，讀了有股詩意般的飄渺。另一個令我相當喜愛的部份則在故事的末段，那些精心構築的文句讀起來都像歌，乃雄以一種歌般的方式去敘述，像有人在櫻花飄落的池邊低聲吟唱。這是既寫小說也寫歌的乃雄獨有的風格。一路看著乃雄的作品，她持續在改變在精進，越來越顯現出專屬於她的文體。不過我想，我們還是要持續為了創作而困擾不已吧。這是身為作家既痛苦卻又幸福的煩惱。差點忘記了，還有一些出於我個人主觀的小碎唸，《牡丹》既然有吸血鬼又有男女情愛，或許會讓人想到暮光之城，但實際上是不同性質的故事。因為這個故事沒有備胎狼人、女主角也不是面癱、更沒有令人尷尬癌末期就地暴斃的親友打棒球橋段。對此感到恐懼的讀者大可以放心閱讀。更重要的是男主角有固定洗頭的習慣，真是謝天謝地。說到這邊已經有點長了，不耽誤你享受閱讀的時光了。淨空你的腦袋，放輕鬆呼吸，進入一九三八年的台灣吧。
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【書評】在法律無法伸張下，真相的重現 —譚劍評《乩童警探》
我讀畢《乩童警探：偏心的死刑犯》時很滿足，但也很疑惑，為什麼這本富道地台灣風味的犯罪小說要找我這個香港人寫推薦文？我閱讀台灣的推理和犯罪小說多年，這些揭露社會陰暗的人性故事比旅遊書讓我更瞭解台灣。雖然和香港同樣是華人社會，同樣用繁體字，同樣曾經是殖民地，但在歷史上走過的路拐過的彎碰過的壁完全不同，台灣社會總讓我在熟悉中見陌生，在陌生中見新奇，就像日治的遺風和 「三步一小廟，五步一大廟」 的民間信仰在生活裡無處不在的影響力。幾年前我在台北住了大半年親身經歷過後，更覺得台港兩地幾乎在生活的每一環都是差異來得比相同多，就像香港在農曆七月十四日過盂蘭節，台灣是在七月十五日過中元節，但這差異並不只限於日期，還有整套儀式。香港人不會在辦公大樓地面（香港的地面等於台灣的一樓）放置一張張鋪滿祭品招呼「好兄弟」（這說法香港沒有）的桌子，而香港人在街上燒街衣和紙錢的盛況則是台灣人望塵莫及。由於司法制度不同，兩地差異在犯罪小說上就更明顯。台灣經歷過戒嚴時期和白色恐怖，其後的解嚴、「萬年國代」結束、民主選舉、政黨輪替和轉型正義等，加上廢死、媒體亂象和黑金政治等在地議題，使台灣犯罪小說愈來愈展現出跟歐美和日本推理截然不同的風景來。 乩童警探：偏心的死刑犯／張國立著《乩童警探：偏心的死刑犯》自不例外。除了書裡的乩童和死刑為香港所無，這部長篇小說最具台灣特質的一點，是雖然不管書名或文案都沒有提及，但在書裡反覆出現的「林宅命案」（4次）、「三口命案 」（7次）或「林宅血案」（6次），甚至更露骨的「謀殺林家老小三口人 」（1次）、「林宅確定是密室 」（1次）等字眼都無法讓人忘記真實發生在1980年2月28日的「林宅血案」。臺灣省議會議員林義雄的母親和雙胞胎女兒遭闖入林宅的歹徒刺殺慘死。案件裡涉及三條人命，被執法當局嚴密監控的林宅也形同密室。現實和虛構在此交會，但其後的發展各有不同。在現實那樁整整四十年前發生的案件裡，凶手居然來去自如逗留長達80分鐘，匪夷所思到極點，和「劉邦友公館血案」及「陳文成命案」等至今仍是懸而未破的重大懸案。小說裡的「林宅血案」乍看和真實的「林宅血案」無關，但張國立在上一本書《炒飯狙擊手》要說的就是另一起懸案「拉法葉軍購案」（又稱「尹清楓命案」，1993）。台灣軍方向法國購買拉法葉軍艦，參與採購的上校尹清楓被發現屍沉海底。案件愈查愈黑，結果台灣及法國兩國一共至少十四人死於非命。在《炒飯狙擊手》裡，涉案的是軍方內部的幫派組織。這一點並不完全虛構，張國立當年就採訪過尹清楓命案，甚至見過青幫老爺子。他在《乩童警探：偏心的死刑犯》提及「林宅血案」，是否把他的想法偷渡在裡面？我這香港人無法判斷，不過，倒提供另一個角度給大家參考：這故事真正要說的並不是台灣史上任何一起懸案，而是「翻案」這件事。這個翻案並不限於法律層面上的重新審理，也包括在法律無法伸張下，真相的重現。台灣有起大冤案「江國慶案」（1996年）。生於1975年雙十節的江國慶被指於1996年在軍營區內姦殺五歲幼女，在軍方嚴刑逼供下認罪，最後在1997年21歲遭槍決。案件直到2011年才翻案，凶手另有其人但至今仍未落網。唯一確定的是江國慶根本無辜，但性命已無法挽回，國家不只對家屬付出 巨額補償（用國人的錢），還要揹上官官相護的惡名。在《乩童警探：偏心的死刑犯》第一部裡死刑犯朱俊仁被槍決後死不去的情節，在時序上其實是故事繞了一大圈後才發生。起點是由曾為乩童、外號「小蟲 」的警官羅蟄參與調查一起豪門命案開始。上市公司董事長林添財連同自己父親和兒子三個人在一晚內心肌梗塞身亡（後來確定是遭毒殺）。地點在「林家四層樓，我們視為大棟的密室」（警方說）裡。四個嫌疑人分別是：1. 家中居住的印尼幫傭。除非像電影《鋒迴路轉》（Knives Out）那樣的案件，否則可以排除嫌疑。2. 遭林添財家暴的太太林吳瓊芬，也是身材豐滿風韻獨存的美魔女，時時在有意無意間色誘小蟲。3. 被林添財侵犯的繼女林家珍，也是林吳瓊芬的親生女兒。她剃了光頭被偵訊時說話有一句沒一句甚至很帶嗆的說話方式，散發濃烈怪咖味。4. 林添財旗下生化公司的研究員朱俊仁，懂得下毒，雖然沒有動機，但我們從一開始就知道他會被被槍決也死不去。比起張國立前作《廢業偵探》裡嘴賤的馬羅，這回的主角小蟲是被長官用粗言穢語罵到狗血淋頭的「兩線三星的台北市刑大警官」，他讓我想起《007首部曲：皇家夜總會》（Casino Royale）裡的詹姆士．龐德（James Bond），雖然在江湖打滾多時但仍然不上道也不夠老練，所以打嘴炮和大開黃腔的責任統統落在圍繞他的同僚身上。故事主戲就是看在女人面前尤其弱勢的小蟲和兩位行事作風各走極端的母女周旋週璇，怎樣被她們耍得團團轉並從中找出真相。即使小蟲是主角，但林家珍更像本書的靈魂人物。她說話沒遮攔，和小蟲的正經八百形成強烈對比。他們之間互動方式的變化，從頭到尾牽動我們的情緒。如果朱俊仁被成功送上西天，案件就可以結束，可是他從鬼門關回來。倖存者不但不保持沉默，而且採取難以預料的行動。這是個愛到極致的故事，也是個恨到極致的故事，令我們對真相愛恨交纏。直視真相比找出真相困難，也需要更大勇氣。即使找出真相並不等於翻案，也不會動搖國本，但足以一個人的世界全面崩潰，把他從天堂摔落地獄，就像在老電影《駭客任務》（The Matrix）裡，Neo寧願放棄代表美麗監獄的藍色藥丸而選擇紅色藥丸，回到殘酷的真實世界。小說刻意營造的輕鬆氣氛令真相顯得格外沉重，也令人掩卷再三。本文作者｜譚劍曾任程式設計、系統分析、項目管理等工作。台灣推理作家協會國際會員。著有科幻小說《人形軟體》和《黑夜旋律》及以台南為背景的奇幻偵探《貓語人》系列。好奇如鯊魚。喜歡旅行、動物和大自然。與家人和一隻愛撒嬌的狗住在西太平洋一個小島上。
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眼前的黑不是黑，你說的白是什麼白—果子離評《焰口》
《焰口》是林慶祥繼《刑警教父》之後，推出的第二部警察小說。「焰口」是書名，也是小說旨義所在。小說一開頭，便引述佛經典故，帶出「焰口」兩個字。 焰口是什麼？釋迦牟尼佛的弟子阿難尊者，在林中修習禪定時，見到觀音大士化現的面然鬼王。面然，即面燃，又稱為焰口。他的面容枯槁，容貌醜陋，頭髮散亂，腹大如山，喉細如針，臉上噴火。阿難驚駭莫名，問餓鬼面然為什麼變成這樣，面然告訴阿難，因為生前慳吝、貪心，於是死了以後墮入餓鬼道。 《焰口》林慶祥 著出版日期：2020/3/27面然始終處於飢餓狀態，因為喉管細小，無法進食，因此長年受餓，餓火中燒，烈焰從口而出，非常痛苦。阿難從面然口中知道，三天以後他壽命終了，也會墮入餓鬼道。阿難害怕不已，跑到佛前請示解決的方法。佛陀於是指導阿難《焰口經》和施食方法，讓一食變成種種甘露飲食。後來，很多佛家法會結束前會有放焰口（瑜伽施食）的儀式，使餓鬼得以超度。由此可知，焰口，是指鬼道之中的餓鬼。所有的鬼，就數餓鬼最可憐，什麼東西都吃不到。為什麼會有這麼可怕的報應？一個是吝，一個是貪。貪與吝，一體兩面，《焰口》講的便是貪的故事。小說以警察、黑道與黑金體制中的政治人物為主線，講述他們合縱連橫，有時勾結合作，有時勾心鬥角，皆為財色名利的貪念而起。本來，這個社會應該是道賊不兩立，黑白不相交，但事實卻非如此單純。黑不是絕對的黑，白不是絕對的白，往往處於灰色地帶，黑中有白，白中有黑，套一句歌手蕭煌奇創作的歌詞，正是：「眼前的黑不是黑，你說的白是什麼白。」警匪黑白兩道之間，並非如外界想像的三不政策──不接觸、不認識、不對話。有時業務需要，必須和黑道來往，必須掌握黑道組織，瞭解黑幫生態，建立情報系統，以便辦案時借助他們的消息管道。如果把警察與黑道聯絡來往視為惡，那麼也是必要之惡。每當重大槍擊案發生時，警方輒請黑幫提供情報，或請他們幫忙抓人。很快地黑道便交槍、交人。槍是凶槍，人，通常只是人頭，儘管如此，表面上警察有了業績，風風光光。與黑道混熟了，與特種行業接觸多了，身在大染缸，意志稍有不堅，貪念一起，便把持不住，亂了分際，淪為不肖警察，利用職權吃香喝辣，要錢有錢，要色有色。水幫魚，魚幫水。警察與特種行業形成共生關係。酒店、色情業、賭場、地下錢莊等業者，或行賄，或煽惑高階警官投資，或給刑警方便，插乾股、以優厚利潤加股、提供情色，業者獲得保護傘。從小，「官兵捉強盜」跟「老鷹捉小雞」一樣，五個字在我們心裡留下深深印象，成長後卻不時從新聞報導聽說一些負面新聞，例如警察吃裡扒外捲入不法案件，讓人痛心疾首。有時則令人大惑不解，例如這樣的社會新聞：地方角頭在黑道經營的場所遭歹徒開槍身亡，現場有數名警官，不但未官兵捉強盜，且未在第一時間報案，反而閃離現場。外界不禁質疑，這些警官與黑道間的關係。後來才知道，關係可深了，彼此勾勾搭搭，剪不斷，理還亂。也有很多報導，讓我們覺得這個世界不如想像的純情。例如黑金政治。這四個字漸漸成為政治新聞的常見字詞，以及選舉期間批判性的用語。現在我們知道了，黑道要生存要壯大，最根本的辦法，莫過於寄生上流，透過漂白，扭轉壞形象，奪取更多利益。黑白兩道不可說的祕密，比《無間道》和北野武《極惡非道》等電影劇情更加錯綜複雜，看得大家如霧裡看花，看不懂裡頭的鋩鋩角角。究竟怎麼運作，心態如何，林慶祥《刑警教父》開了大門，《焰口》則已登堂入室，寫人民保姆經不起魔鬼試煉，歷經一番撩撥，陷落不可自拔的前因後果。不只警察、黑道，也揭開政治黑幕。新聞沒講的，電影演不深入的，政論文章分析不夠立體的，林慶祥用小說體裁細說分明。小說以警察、黑道同流合汙／合作的發展為主線，而黑道透過選舉漂白，更是台灣政治生態的一頁。林慶祥虛構的李金生議員，便與真實的鄭太吉，成為台灣黑金政治的代表人物。小說有一段描述李金生的領悟：某人當上了省議員後，結交兄弟，插手黑道的生意。李金生看了眼紅，感嘆：「國民黨提名了不少黑道兄弟，有些趴數比我低，例如，屏東的鄭太吉，當選議員之前，經濟狀況、兵力，還比咱卡差，但他一當選議員，什麼黑道生意攏欲插手，過高屏溪全部賭場攏要給他保護費……」有為者亦若是，李金生有樣學樣，也選上市議員。之前他只是個單純的黑道，只撈點偏門生意，毒品、殺人放火的事不敢碰，但當了民意代表漂白之後，在議會呼風喚雨，驅使警察如牛馬僕役，搞賭場、介入砂石買賣，搶標河川疏浚工程，無所顧忌。小說借由李金生之口，道出台灣政治界不能說的祕密。聽聽這些言論：．警察跟黑道是一體兩面，警校教的那一套是騙囝仔的，我們也是在幫警察維持地下秩序，連情報局都要找兄弟去美國「鋤奸」（按：江南命案）。．一晚上流動的賭資，沒有一億也有七、八千萬，去那邊賭的人，前任縣長、議長、國策顧問，加上每天在那邊混的省議員，都可以開黨團會議了。所有的強詞奪理，都透露一些早已運作如常的黑金內幕與政商潛規則。林慶祥勾勒出一個時代的縮影，那是股市大好、台灣錢淹腳目、黑金體制成形、政治示威遊行前仆後繼的年代，也是如其筆下所說：「那是個群魔亂舞的年代，集繁華與罪惡、慾望與希望、墮落與敗德於一個黑洞似的深淵，急速流轉的漩渦裡，每個人都身不由己。」林慶祥的小說，就好在寫出「身不由己」這四個字。 本文作者 果子離 作家，以寫稿為生的閱讀者，著有《孤讀的島嶼》、《散步在傳奇裡》等書。
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隱藏的歷史、冤曲的台灣、黑暗的政治——序李旺台《蕉王吳振瑞》
吳振瑞是我熟悉的人物。從高雄旗山出生，在屏東的小學、初中，到高雄的高中，一九六○年代正是我懂事之時。高屏地區的香蕉出口日本，蕉農的經濟傳奇被傳頌，香蕉大王吳振瑞更是傳奇中的傳奇。越戰在遠方，只一些美國軍人來台度假，在高雄港區街頭的酒吧街—七賢三路，異國的放蕩況味或說美國情調，襯托在鹽埕埔的大溝頂、賊仔市，形成某種舶來意味。高中生的我們看《文星》雜誌，但彭明敏和兩位台大學生的〈台灣人民自救宣言〉事件，並不那麼被一般人關切。戰後台灣，像是從二二八事件的夢魘走過來，在美援、經濟成長的社會情境，走向另一個時代。香蕉經濟在高屏除了致富的農村傳奇，也引發一些紙醉金迷的鄉野景況，像是鄉土小說的情節—而吳振瑞無疑是焦點中的焦點。 《蕉王吳振瑞》李旺台 著出版日期：2020/3/27 流亡來台的國民黨中國蔣氏政權，拜韓戰之賜，已在冷戰時期鞏固了統治權力，更在越戰的共同防禦條約連帶中，形成反共體制，確保了政權的穩定。五○年代的白色恐怖，似已在穩定的政權裡暫時停住。但蔣氏體制的蔣介石、宋美齡、蔣經國，形成三角構造，後蔣介石的權力角力在宋美齡、蔣經國之間拉扯，或明或暗的鬥爭從來不斷。一九六四年的彭明敏事件壓制了，以開放特許權籠絡台灣新興資本家，形成附庸財團，成為蔣氏政權的新統治手段。香蕉出口日本的暢旺形勢是台灣農業經濟的某種榮景，但背後的政治學錯綜複雜。 吳振瑞以青果合作社理事主席主導出口日本，既是台灣與日本的國際貿易，也在地方的政治權力、更在中央政治權力的體系，捲入政治經濟學的糾葛。吳振瑞的蕉王傳奇、金碗事件，本質上就是蔣氏政權、宋美齡與蔣經國權力鬥爭現象引發的效應。吳振瑞的故事，突顯二二八事件、五○年代白色恐怖之後，蔣氏政權黨國體制的內部權力鬥爭。這樣的鬥爭，阻礙了台灣香蕉出口日本的經濟榮景，蕉農受損自不待言。在香蕉產業一直無法再現奇蹟的現在，回顧已消失的時代傳奇，吳振瑞故事的歷史書寫在經過半世紀之後，出現在一些書冊。小說的歷史書寫比一般歷史書寫，更引人興味。歷史小說將歷史虛構化，以小說的形式，更具大眾文化條件。歷史被失憶化的台灣，認同的形成必須經由記憶的恢復。新台灣和平基金會的台灣歷史小說獎興辦，具有這樣的旨意。李旺台以《播磨丸》這本終戰時台灣人日本兵從中國返台的故事，在首獎從缺時，與另一人作品，同獲佳作。《蕉王吳振瑞》也是李旺台在歷史小說獎、首獎出缺的佳作，在決選會議獲得許多佳評。李旺台是我同世代，一樣成長於高屏，並是我短暫新聞記者工作的同僚。他有在地閱歷，熟悉吳振瑞，他也在一九六○年代，親身體會香蕉出口的蕉王傳奇。新聞工作的歷練，蘊藏在腦海、交織著經濟與政治、穿插蔣氏黨國體制權力鬥爭的台灣人悲情歷史，在他的作家之路、以歷史小說呈現，有其特具的條件。歷史小說既有歷史、也有小說，新聞之眼和文學之心必須兼備。李旺台透過吳振瑞的人生經歷和香蕉出口貿易，以及蔣氏政權統治台灣政治控制、權力鬥爭，彰顯活生生的台灣人被殖民的戰後史。李旺台說他以自傳體寫成這本小說。他的孩童時代正是家中種植香蕉，父親也是吳振瑞以理事主席領導青果合作社時，社裡的代表，經歷香蕉而改善經濟的記憶，讓這本小說的作者性帶有特殊的感情。以一九七三年，在台北成立屏東同鄉會的一幕，揭開吳振瑞經歷牢獄之災的世態炎涼、穿插檯面地方人士的形色，小說的裝置以日本時代、島嶼的痛、中國國民黨時代，以他記者身分與同鄉旅行團在日本東京陋巷見到吳振瑞之面的引子，再回敘自己成長時期所見、所思，具有台灣人水牛精神的吳振瑞行止，意氣風發的時代、落難經驗、流亡遁世形影，交織蔣氏政權權力鬥爭禍及台灣精英的戰後台灣政治、經濟、文化的社會群像。戰前被日本殖民，戰後國民黨中國殖民，特殊歷史構造下台灣人的歷史隱含各種故事，正是台灣歷史小說源源不絕的傷痕之土。台灣人的歷史意識，或要因此而覺醒、而深化。從《播磨丸》而《蕉王吳振瑞》，李旺台的歷史小說家之路，逐漸印拓出形跡。 本文作者 李敏勇台灣屏東人，1947年在高雄縣出生，成長於高屏，大學時代修習歷史，短期居住台中，現為台北市民。以文學為志業的人生歷程，反映在主編《笠》詩刊、擔任「台灣文藝」社長及投身社會運動與公共事務，曾為「鄭南榕基金會」、「台灣和平基金會」、「現代學術研究基金會」董事長，並在許多報紙、雜誌專欄從事文化與社會評論。出版過《雲的語言》、《暗房》、《鎮魂歌》、《野生思考》、《戒嚴風景》、《傾斜的島》、《心的奏鳴曲》、《青春的腐蝕畫》、《自白書》、《一個人孤獨行走》、《美麗島詩歌》等。除了詩創作外，也出版詩解說、研究，譯讀當代世界詩，並著有散文、小說、文學評論和社會評論集等九十餘冊。曾獲得巫永福評論獎、吳濁流新詩獎、賴和文學獎。2007七年（第十一屆）國家文藝獎得主。
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