第三屆鏡文學筆武大會評選結果出爐！感謝所有參與筆武大會徵文活動的創作者們第三屆鏡文學筆武大會已完成票數統計與評審評選恭喜所有獲選的創作者👏🏻期待未來持續在創作的路上看到各位的作品後續將會進行贈獎作業，請得獎者留意聯絡信箱📩＊因本次活動發現不當灌票行為，人氣投票票數經刪除異常帳號後重新計算＊⬇️一起看看大家用三元素變出什麼好故事⬇️

作者／徐淑卿2019年為了即將來臨的東京奧運，NHK製作由宮藤官九郎編劇的大河劇《韋馱天：東京奧運故事》，其中一位主角是代表日本參加1912年斯德哥爾摩奧運的馬拉松選手金栗四三。當時天氣酷熱，那場比賽68名選手，完賽者僅34位，其他未能完賽者，包括一位因熱衰竭去世的葡萄牙選手，以及金栗四三。他在路途中昏倒，幸被一戶農家照料，第二天醒來，比賽已經結束，在沒有告知主辦單位情況下，他回到日本。在數十年的時間裡，瑞典奧委會以為他下落不明，直到後來才知道他住在日本，且參加過其他奧運的馬拉松比賽。1966年瑞典提供他再次參加比賽的機會，1967年他跑完當年賽程，瑞典奧委會宣布金栗四三以54年8個月6天5小時32分20.379秒完成比賽，創下奧林匹克最慢的馬拉松比賽紀錄。除了這個故事，被稱為日本馬拉松之父的金栗四三，另一為人熟知的身份是，他是著名的箱根驛傳的推動者。為了培養日本的馬拉松選手，他與幾位朋友於1920年首度舉辦箱根驛傳，直至如今已經有一百多年歷史。路線從東京讀賣新聞社門口到箱根蘆之湖往返，共有10個區間，全程217.1公里，每年有21隊參加，參加者均為關東地區的大學生。現在每年1月2、3日舉行的箱根驛傳，已是日本開年盛事。不但比賽時兩旁有民眾聚集的啦啦隊，還有數以百萬計的觀眾收看全程轉播。作家三浦紫苑以此題材寫了一部小說《強風吹拂》，並改編成電影、動畫等。2014年《衛報》曾形容這堪稱是「地球上最偉大的賽跑」，該年比賽結束後，記者訪問一位落淚的女性觀眾，為什麼這麼喜歡箱根驛傳？她說，真的是太感人了，而後再也說不出話來。記者也認為，自己剛剛見證了史詩般的事情。箱根驛傳如同悲欣交織的人生縮影。既是青春燃燒的產物，也在每個區間重新排列成功或失敗的各種可能，讓選手必須全力以赴；每場賽事可能造就明星，但要勝出就需要集體成就，包括教練、10名上場選手，還有給水等其他隊友。如同今年冠軍青山學院大學，在第1區間是第16位，而後逐步往前，在第5區間的黑田朝日超越幾位選手後，已經來到第一。而感人的不僅是這種扭轉局面的激勵故事，黑田在腿上畫著星星和7的圖樣，表示去年因病去世的隊友皆渡星七與自己同行，在最後一個區間的折田壯太，則是右手伸出3指，左手伸出4指，似乎與皆渡星七一起衝向終點線。箱根驛傳的精神，展現了運動中的日本美學。除了不計勝負竭盡所能，每一區間的跑者將代表各校的斜肩揹帶（襷たすき），傳給下一區間跑者，是如同儀式般，將之前選手的努力背負在自己身上，努力往前獲取集體榮耀的象徵。如果斷帶，多少意味之前的努力在此中斷。箱根驛傳的規則是，每一個區間的跑者在第1位跑者開跑20分鐘後，即使上個區間的隊友還沒有抵達交付揹帶，也必須帶著另一個臨時布帶開跑。相較於獲勝等熱血場面，「斷帶」的悲傷同樣吸引民眾。今年立教大學和大東文化大學兩位大四學生只差幾百公尺而發生斷帶，不僅是只差一點的惋惜，也因為他們已經不可能再參加箱根驛傳，讓這種滋味更是苦澀。也一如人生，有時「斷帶」的發生，與自己跑多快沒有關係，而是要看對手，因為20分鐘的起點是跑最快的對手決定的。金栗四三沒有完成的比賽，轉變成世界最慢的奧運馬拉松紀錄；皆渡星七病逝以及他在治療時說：「能夠跑步並不是一件理所當然的事，大家在箱根驛傳要好好加油。」成為隊友強風吹拂拚命往前的動力。同樣，箱根驛傳的斷帶，也許是失敗，但喚起的哀惜之情，卻連結日本美學的根底。日本所說的「物哀」，強調的不僅是一種哀感，也是對失敗的不同度量，在無常面前，所有人都是失敗者。這不僅是對失敗以及落難英雄，他者的同情，而且感同身受的是，人有生老病死，自然有四季變化，櫻花有極盛，也有衰落時，人在時間之前，終究只有朽壞一途。日本有個詞彙「判官贔屓」，是指對弱者偏愛的心理。判官是「源義經」，他在源平之戰，尤其是壇之浦決戰打敗平家，但這榮耀的頂端也是悲劇的開始，他不見容於哥哥源賴朝，最後切腹而死。17世紀俳句詩人松江重賴，用「判官贔屓」形容櫻花吹落所顯示的失敗之美。研究日本的學者伊文·莫里斯（IvanMorris）寫過一部名著《高貴的失敗者：日本史上十個悲劇英雄的殞落》（TheNobilityofFailure:TragicHeroesintheHistoryofJapan），人物包括有間皇子、菅原道真、源義經、西鄉隆盛、神風特攻隊等。這本書推薦序作者茱麗葉·溫特斯·卡本特寫道，莫里斯認為日本偏愛悲劇或「失敗」的英雄，他們因真誠而純潔的目的奉獻生命，並且無法得到成功的冠冕。同時她也提醒，莫里斯寫這本書的另一個原因是，為其摯友三島由紀夫所作。閱讀這本書時，除了正文外，不能忽略莫里斯所寫的大量注釋，這裡延伸了更多他的想法。比如源義經切腹段落，他在注釋更多闡述切腹的意義，也引用三島由紀夫的看法，「真誠」藏於臟腑，若要展露真誠必得切開肚腹。切腹也顯示武士的意志。莫里斯認為，日本同情失敗者與英雄的墜落，與無常和物哀有關，也與真誠有關。他在〈有間皇子〉篇章中指出，儘管日本向來充滿活力地蓬勃發展，但是他們對自然懷抱著強烈的消極主義，深信不管我們多努力面對艱險，失敗的一日總是會來臨。總有一日，所有人將嘗到失敗的滋味；就算克服了險惡社會所設下的陷阱，仍會受到年齡、疾病與死亡等自然力量的羈絆。「然而儘管世間充滿了無常與苦痛，日本人仍舊擁有積極的特質。他們認識消逝、世間的不幸以及物哀之中所縈繞的美，以此取代西方信念中對於『幸福』的汲汲追求。」18世紀日本學者本居宣長將「哀」改造成「物哀」。他的貢獻是以此概括《源氏物語》的主題情感，將這本書從儒教的勸善懲惡與佛教的教訓意圖鬆綁，強調「物哀」是其創作宗旨與基本精神。本居宣長的物哀不僅是哀傷哀憐等情緒，還有更上一層的對事物之心的感知。而1930年後在東京大學擔任美學教職的大西克禮，則進一步將「物哀」分解其層次。他其中一個觀點是，平安朝的女性，與其說是通過對人生和世界的沉思，對「存在」產生了一種懷疑的虛無感，還不如說是將生活感受中最深處的漠然哀愁，直接投影到自然現象，從眼前不斷變化的大自然，看到人生的無常。之所以特別強調這個觀點，是從不變中感受短暫絢爛的物哀與無常，會將生命的意義定錨在生死或成敗之外的他處。莫里斯在注釋中引用了奧瑞根·海瑞格在《箭藝與禪心》的話：「武士選擇脆弱的櫻花作為他們的象徵不是沒有原因的。就像一片花瓣在朝陽中寧靜地飄落地面，那無畏者也如此超然於生命之外，寂靜無聲而內心不動。」在日本的跑者裡，有一種被稱為「比叡山的馬拉松僧侶」，這個名稱來自美國佛教僧侶約翰‧史蒂文斯（JohnStevens）的書名。他所寫的是比叡山延曆寺的嚴酷修行「千日回峰行」。參加者必須連續7年約1000天在山中行走，每天要拜超過250處的寺廟和神社。前3年每年走100天，每天30公里，第4、5年每年走200天。完成700天的行走後，要進行最困難的「入堂」，在不動堂內連續9天斷食斷水不睡不卧，誦念不動真言。完成後，第6年必須走百日，每天60公里，第7年的前100天，每天約84公里，後100天每天30公里。如此7年共約4萬公里。因延曆寺曾遭遇大火，從現有紀錄，1585年至2017年只有51人完成這個修行。2014年曾經將箱根驛傳形容為世界上最偉大賽跑的撰稿人AdharanandFinn，採訪了完成「千日回峰行」的僧侶，而於2015年在《衛報》發表一篇文章〈當我遇見那位跑過1000場馬拉松的僧侶，我學到了什麼〉（WhatIlearnedwhenImetthemonkwhoran1,000marathons），所謂1000場馬拉松，是因為即使最少的每天30公里，也超過半馬（約21公里）的距離。當記者問道：「你完成之後，是否找到那個答案：我們為什麼活著？」僧侶的回答應該並不意外。他說，不存在某一理解的瞬間，好像在那之後一切都停止，而你就成就了。學習會持續下去，「1000天的挑戰不是終點，真正的挑戰是繼續下去，享受生活，並學習新的事物。」在極盛時想到將逝的時間長流，在完成時想到生命仍在如常持續。如此不論勝負都以觀照之心品嚐其滋味，失敗也有其高貴的美。物哀是對失敗的不同度量。在自然生老病死中，人最終都是失敗者。然而儘管充滿無常苦痛，日本人仍具有積極特質，在消逝、不幸與物哀中，欣賞縈繞其中的美。圖／陳克宇

鏡文學本週人氣選書♕TOP1《糖衣毒藥》TOP2《暴風雪之夜Ночьметелей》TOP3《不能讓老師發現的霸凌日記》TOP4《PASSION》TOP5《見鬼的法醫事件簿》

作者／徐淑卿1939年，石油富豪約翰·保羅·蓋蒂（J.PaulGetty）在日記寫下他在古羅馬廣場的體驗：「坐在巴西利卡（basilica）的台階上...，我感受到遠古，遠古時代的生命。」蓋蒂1892年生於美國明尼蘇達州，而後全家搬到洛杉磯，1913年他獲得牛津大學政治與經濟學位。1914年他和父親一樣投資石油，用一萬美金購買奧克拉荷馬州的油田，1915年油井出油，他也因此致富。既是精明的生意人，也是花花公子，同時以吝嗇形象廣為人知。蓋蒂著名的一件事是，1973年他的孫子被黑手黨綁架，他拒絕付出贖款，理由是他有十幾個孫子，一旦就範，就會有十幾個孫子被綁架。過幾個月綁匪給他寄去孫子的頭髮和一隻耳朵，在討價還價後，他付出贖金，孫子也被釋放。對於複雜的蓋蒂的一生來說，這些故事簡化並強調了他的某些特質，影響所及，也對他除了生意外的另一熱愛「藝術收藏」，有著或許流於表面的推論。記者RobertLubar在〈奇怪的蓋蒂先生〉（TheOddMr.Getty）文中，將他描寫成一位只在乎撿便宜，對藝術本身毫不關心的收藏家。另一位傳記作者RobertLenzner則提出，他收藏藝術與捐贈博物館的動機，在於減免稅負。但在2018年，美國研究生KirstenGabrielleDesperrier撰寫論文《收藏與身分：對J.PaulGetty古代藝術收藏的再評估》（CollectionandIdentity:AReappraisalofJ.PaulGetty’sAncientArtCollecting），則從蓋蒂的日記、著作與收藏資料等，追索他對古希臘羅馬的嚮往，這是蓋蒂經常被人忽略的精神世界之所在，也是他收藏熱情之所在。1953年他在日記寫道：「一位受過古典教育、如我這般深思熟慮的人，往往會被那段輝煌的過去所壓倒，並不得不為自己晚來了大約十六個世紀而感到惋惜。」他不但感受到與羅馬皇帝哈德良等人的精神親緣，也經常遙想自己生活於古代會是什麼樣子。1954年，他在加州私人別墅旁增建小型展覽館，後來藏品放不下，於是在60年代末興建蓋蒂別墅博物館（GettyVilla）。這個博物館是以西元79年因維蘇威火山爆發而被掩埋的赫庫蘭尼姆古城（Herculaneum）「紙草別墅」（VilladeiPapiri）為模型建造的，展示他古希臘羅馬的收藏品。KirstenGabrielleDesperrier認為，蓋蒂對藝術、收藏和慈善有自己明確的看法。他有段著名的話：「在我看來一個對藝術毫無熱愛的人，不能被視為完全文明。」但他也知道，除非可以親眼看到藝術品，並對其有所了解，否則要引發他們對藝術的興趣極其困難，甚至是不可能，這也是他創立博物館的原因。可惜的是，蓋蒂別墅博物館直至1974年，也就是蓋蒂去世前兩年才開放，那時他已在英國居住多年，所以他生前沒有去過這個博物館。這是一個要了解蓋蒂不能忽略的線索。藝術收藏對於富人所擁有的吸引力，一方面固然是基於喜好，另一方面藝術品的購買跟商業一樣，也需憑藉眼光和膽識。同時，也寄託了收藏者對時間的看法。人的生命終究有限，但是作為某一可能永世流傳的藝術品，收藏者或可隨之不朽。在現實世界外，蓋蒂另有一古典精神家園。古希臘羅馬收藏品，是這個家園存在過的痕跡，蓋蒂別墅博物館則是這個家園的再現。但也僅此而已。這如同洞穴中火光搖曳窺見的影像，已非理型本身，對於打造博物館的結果能否及身親見，他似乎沒有非如此不可的渴望。這也顯現在遺囑中。他將蓋蒂石油的400萬股股份留給博物館，由J．保羅．蓋蒂信託（J.PaulGettyTrust）管理。但對受委托人的約束，只有必須促進「藝術與一般知識的傳播」，簡潔但也模糊，這讓未來的蓋蒂博物館有極大的開放性。他沒有以自己局限博物館的各種可能，這也造就了未來的蓋蒂中心與研究所。1981年起，也就是在蓋蒂去世五年後開始擔任蓋蒂信託總裁的哈羅德·威廉斯（HaroldM.Williams），曾對《洛杉磯時報》撰稿人說：「蓋蒂毫無疑問是一位獨裁者。但他有足夠的智慧知道，當他死了，他就是真的死了。」與蓋蒂同時代的另一位美國藝術收藏家佩姬·古根漢（PeggyGuggenheim），則是站在時間的不同位置。相對於蓋蒂依託於過去，佩姬·古根漢則是從未來回望，而在當下的時間之流，撈拾她覺得必須保存，否則就可能被輕忽而消失的作品。1942年她在紐約開了一間畫廊。與蓋蒂別墅博物館從被時間封存的羅馬莊園獲取靈感不同，古根漢「本世紀藝術」（ArtofThisCentury）畫廊有著引領現代的動感。她邀請流亡美國的建築師弗雷德里克．基斯勒（FrederickKiesler），設計成一系列夢境般的劇場空間。2002年美國評論家克勞迪亞·皮爾龐特(ClaudiaPierpont)在《紐約客》寫了一篇文章〈收藏家：佩姬·古根漢的征服與畫作〉（TheCollector：TheconquestsandcanvasesofPeggyGuggenheim.）。她認為，幾乎所有20世紀中葉美國藝術的重量級人物：波洛克、羅斯科、馬哲威爾、約瑟夫‧康奈爾、路易絲‧奈維爾森、德‧庫寧，都曾在古根漢的「本世紀藝術」畫廊展出。正如畫廊之名所昭示的，那正是美國藝術真正成形，確立自身地位的所在。有個故事是，古根漢有時會站在門口，在觀眾離開時問：「你覺得這些畫怎麼樣？」如果對方不太理解自己剛才看了什麼？她會聳聳肩說：「那就50年後再回來看吧。」古根漢曾說：「我不是在購買藝術，我是在拯救它。」在《紐約客》這篇文章中，可以感受佩姬·古根漢在收藏藝術品時，固然有其藝術顧問的指點，但她的選擇和她一生的內在張力，有著相同的旋律而互相交織。她的家庭是富有家族中的窮親戚，她的父親經常離開她們與情婦生活，相較於美麗的姊姊，她的長相並不討喜，她還有著在當時被歧視的猶太人身份。從這個角度看，古根漢在「拯救」那些尚未成名的藝術家，以及諸多情史，何嘗不是在「幫助」幼年時即有自卑情結，而需要被別人認可與情感支撐的自己？在她為未來的藝術史辨別哪些是終將閃耀的星座時，最著名的就是傑克森·波洛克（JacksonPollock）。1943年波洛克首次在「本世紀藝術」畫廊展出作品，而後佩姬·古根漢提議每個月提供他150元美金，要他辭去在叔叔所羅門·古根漢的博物館擔任看守的工作。有趣的是，儘管她在波洛克未成名時，提供他每月津貼，收藏他大量作品，委托他創作，稱他為自己的精神之子。這是古根漢生命敘事中，最具藝術之眼的例證。但是在成名後的波洛克傳奇，佩姬·古根漢的角色被淡化成可有可無。因此當1956年波洛克車禍去世，有人打電話通知1947年結束畫廊，搬到威尼斯居住的古根漢時，據說她的回應是：「我一點都不在乎。」在過去與未來之間，1936年生於法國不列塔尼的法蘭索瓦·皮諾（FrançoisPinault），手握為現在定義之鑰。他從貧寒的木材商之子，後來成為全球著名奢侈品集團開雲（Kering）的創辦人。喜歡藝術收藏，在威尼斯葛拉西宮、舊海關大樓以及巴黎舊商業交易所，分別成立美術館，還擁有知名的佳士得拍賣行，他掌握當代藝術從定價、生產、展示與評斷的所有環節。前龐畢度中心主席阿蘭‧塞班（AlainSeban）說：「只要他對某位藝術家產生興趣，整個市場接下來很可能也會跟著關注。」同樣是商人，皮諾與蓋蒂曾被批評購買藝術品時精打細算的作風不同。他說：「在我剛開始的時候，花那麼多錢買一幅畫，我也會感到不自在；但在藝術市場裡，撿便宜其實是一樁壞生意。必須為一件傑作付出高價，因為有一天，它會更值錢。」這也印證了商業和藝術收藏的相同邏輯。他認為一個好的企業家，不能愛錢，而是要押注於膽識，並且懂得讓自己置身風險之中。不過雖然他在藝術界掌握呼風喚雨的「權力」，但真正讓他著迷的不是權力本身，著名藝廊經營者卡梅爾‧門諾（KamelMennour）說：「唯一讓他著迷的是，他將在藝術史中留下什麼樣的痕跡。」從他成立的美術館都選擇歷史建物，也都曾在當地扮演重要角色，也都位於交通輻輳之地，皮諾在原有的歷史地標上加入了現代的痕跡，讓過去與現在並置。皮諾收藏（PinaultCollection)官方網站刊載了他的訪談。訪問者問他為什麼選擇巴黎舊商業交易所這棟受保護的歷史建築？他的回答是：「我認為，讓當代建築師去重新詮釋這棟老建築，並在其中創造出某種徹底嶄新的事物，本身就是在表明：生命仍在前行，一切都在演變。我們不應該拒絕過去的建築或藝術，因為前幾個世紀確實留下了許多非常美的作品；但與此同時，當代，無論是在建築、繪畫還是雕塑領域，也正在誕生品質極高的創作。安藤忠雄以極為出色的方式證明了這一點。」皮諾思考他將在藝術史留下什麼痕跡時，不但以現在的創造延續過去，並以其膽識眼光提前布局未來。法國《世界報》一篇長文〈收藏家法蘭索瓦·皮諾〉（FrançoisPinault,lecollectionneur）引述他的話說：「我曾經長時間害怕死亡。現在已經不再害怕，但我希望可以留下些什麼....。」他對死亡的恐懼，不僅透過收藏藝術尋求永生，而且非常有創造力的轉換成兩件作品。2003年，波蘭藝術家皮奧特‧烏克蘭斯基（PiotrUklanski）為他創作一幅經過著色處理的顱骨X光影像，題為《法蘭索瓦‧皮諾先生》（MonsieurFrançoisPinault）。義大利藝術家毛里齊奧‧卡特蘭（MaurizioCattelan）則說服皮諾在墓園購買了一塊墓地使用權，就在他的拉‧莫梅爾（laMormaire）城堡不遠處。卡特蘭為他設計的墓碑上，只刻著兩個字：「Whyme?」（為什麼是我？）對於這件作品，皮諾家族深感不悅，而收藏家本人只是笑笑而已。如果藝術是永恆，蓋蒂從過去中尋找；佩姬·古根漢從未來中尋找；而皮諾則是從現在中尋找。圖／陳克宇

鏡文學本週人氣選書♕TOP1《長廊深處》TOP2《你擱淺了我的韶光》TOP3《房門內的陌生人》TOP4《靈圖》TOP5《我認罪，法官閣下》

如果克蘇魯不再沉睡於深海，而是被供奉在台灣沿海村落後山的一間廟宇中，會是什麼模樣？以「克蘇魯在台灣」為概念誕生的《湖底村異聞錄》，將歐美流行的邪神神話與台灣民間信仰交錯拼接，描繪出一座被詛咒的村落史詩。在本次訪談中，作者洪碩鴻分享了他如何從克蘇魯神話的「共創精神」出發，透過深淵觀世音、丘死女與三尸等元素進行克蘇魯在地轉譯，讓恐怖不再來自陌生的怪物，而是潛伏在我們熟悉的信仰與傳說之中，帶領讀者一步步走進克蘇魯神話的世界。溫馨提醒：文內包含故事情節討論，尚未閱讀本作的讀者斟酌觀看！Q：《湖底村異聞錄》是之前以「克蘇魯在台灣」為概念獲得文化部青年文學創作補助的作品，當初怎麼會想用克蘇魯神話進行小說創作？克蘇魯神話最吸引你的是哪個部分？洪碩鴻：克蘇魯神話最吸引我的部分是經常使用很多「人工造語」組成召喚邪神的咒語，以前在看《魔戒》、《龍槍》系列小說也有很多類似的詞彙運用，我一直對這種造語很感興趣。再來是克蘇魯神話的怪物有很多有趣的形式和設計，而最有趣的是，這些怪物並不是洛夫克萊夫特本人獨創的，比較像是他以《克蘇魯的呼喚》這部作品起了一個頭，與他同期的其他小說家或引用一些已出現過的邪神、或沿用某些概念提供新的怪物，各種怪物在彼此的故事裡串門子，共同創造出這個神話世界觀，頗有漫威宇宙的感覺。這是克蘇魯神話很重要的特性——像慶典一樣，每個創作者都可以進來一起建構、一起玩，我很嚮往這種創作的感覺，一直想著有天可以寫出屬於自己的克蘇魯神話作品。Q：前面有提到「共創」是克蘇魯神話的特色，《湖底村異聞錄》中村民的信仰中心「深淵觀世音」很明顯就是參考克蘇魯的樣貌進行塑造，除此之外，故事中還有哪些角色或橋段也引用了克蘇魯神話的元素？洪碩鴻：除了深淵觀世音是克蘇魯的化身之外，克蘇魯神話還有另一個比較有名的神——奈亞拉托提普，他的其中一個女性化身被稱為「腫脹之女」。這個形象是源自《奈亞拉托提普的面具》這個TRPG（TableRole-PlayingGame，桌上角色扮演遊戲）劇本，再回流到整個克蘇魯神話的二創圈。我在寫作時做了一些調查，發現台灣有很多地方會拜水流屍，我把這種屍體放在水中泡脹的樣子和腫脹之女的形象結合，故事中的「丘死女」就是這樣誕生的。▲洪碩鴻與我們分享如何把台灣人相對熟悉的民間信仰，與克蘇魯神話結合（圖／鏡文學）另一個是我在申請青年補助提案有提到的「三尸」。第一次知道三尸是從《靈異教師神眉》這部漫畫，當時對於有蟲住在人的身體裡，某天會跑到天庭告密的概念很有印象，之後才知道道教裡有驅除三尸蟲的「守庚申」儀式。而克蘇魯神話中有邪神「米．戈（Mi-go）」，日文寫作「ミ＝ゴ」，看起來很像中文字的「三尸」，於是我在故事中也設計了讓廟方人員誤將米戈當成三尸，進而執行驅逐儀式，也算是一種克蘇魯在地化吧（笑）這裡可以分享一個小故事，原本其實很猶豫要不要將三尸加入故事中，後來決定要用這個概念是因為在家鄉街道的牆上，看到那種隨意用油漆寫的「要驅逐人類體內的三尸蟲」。我當下很驚訝，心想：這應該是道教上很深入的儀式，怎麼會出現在這種隨處可見的地方？之後想想，或許就是很多地方衍伸出來的教派或是一些所謂的邪教，吸收了很多不同宗教的科儀進行改造，再由狂信者漆在路邊讓人觀看，試圖吸引更多信眾，這種邪教常有的方式讓我最後決定將它放進故事。Q：在《湖底村異聞錄》出版之前，台灣市面上已經有少數克蘇魯相關作品，碩鴻覺得《湖底村異聞錄》和其他同類型小說相比最大的亮點是什麼？洪碩鴻：我覺得我的作品，就算是完全不懂克蘇魯神話的讀者也能樂在其中。我在寫這個故事的時候，還是比較著重在鄉野奇談和邪教這類台灣讀者比較親近的部分，所以即便不熟悉克蘇魯神話體系，讀者也能從故事中民間信仰、地方傳說的角度觀看，慢慢進入克蘇魯的世界。Q：在閱讀《湖底村異聞錄》的時候，一直有種有事情在發生，但似乎又沒有更進一步解釋到底發生什麼事的感覺，這樣的感受是有意想要傳達給讀者的嗎？為什麼會這樣設計？洪碩鴻：克蘇魯神話在我讀起來大致上可以分為兩大類，一種是像《瘋狂山脈》那種長篇冒險小說，另一種就是《克蘇魯的呼喚》、《印斯茅斯疑雲》這些比較接近推理小說的類型。洛夫克萊夫特在設計克蘇魯神話體系時，其實有受到愛倫·坡推理小說的影響，以至於他的作品會出現前面八、九成都是謎題佈置、探索、猜測和推理，直到最後才揭示答案的架構。意識到這個結構後之後，我也將之納入《湖底村異聞錄》的寫作策略之中，再加上學習日本變格推理小說家夢野久作的寫作手法，試圖讓前半部一直維持在惶惶不安的感覺中，最後再慢慢走入結局，這也可以理解為我對克蘇魯神話的詮釋。Q：希望讀者看完《湖底村異聞錄》有什麼收穫或反思？洪碩鴻：我希望恐怖的地方可以嚇到人（笑）除此之外，最大的期待是已經知道克蘇魯體系的人可以享受這部作品裡的小細節，至於對這個神話不熟悉的人，希望我的作品可以作為一個敲門磚，帶領他們進入克蘇魯的世界。企劃/品牌企劃部巫昱昕、黃昱哲訪談/品牌企劃部巫昱昕編輯/品牌企劃部巫昱昕

●決選結果：【原創漫畫獎】首獎一名：三米《突然出線》評審獎一名：Mukeke《噗哩噗哩噗》【改編漫畫獎】首獎一名：霜心《浸夢門》評審獎一名：南綠《浸夢門》【最佳畫技獎】（不分組）一名：李御齊《不易山容水態》●人氣獎投票結果：【原創漫畫獎】一名：李御齊《不易山容水態》【改編漫畫獎】一名：噓SHHH《這不是火箭科學，是青春啊》本屆總收件數共77件，其中原創漫畫獎68件、改編漫畫獎9件；人氣獎30件。入圍初審作品，原創漫畫獎50件、改編漫畫獎6件，共56件；入圍複審作品原創漫畫獎25件、改編漫畫獎5件，共30件，後由複審委員評選出原創漫畫獎13件、改編漫畫獎5件進入決審。依第一輪書面審查結果，針對去重後作品進行討論，評分準則依據故事世界觀（創意度）、人物設定（角色吸引力）、結構與核心訊息的完整性，以及發展為中長篇的可能性來評比。對於不同風格及創意的作品，評審團討論激烈，經過二輪投票，最終原創漫畫獎由三米《突然出線》獲得首獎；Mukeke《噗哩噗哩噗》獲得評審獎。改編漫畫獎則由霜心《浸夢門》勝出拿下首獎；評審獎由南綠《浸夢門》奪得。不分組的最佳畫技獎則由李御齊《不易山容水態》獲得。

作者／徐淑卿1987年1月，抗議全斗煥獨裁政權而參與抗爭的首爾大學學生朴鍾哲，在獄中被刑求致死。真相披露後，韓國發生大規模民主運動，6月延世大學學生李韓烈在抗爭中被警方的催淚彈擊中後腦，一個月後死亡。這段歷史，2017年被拍成電影《1987：黎明到來的那一天》，距離事件發生，已經過了30年。可以說是經歷一段被噤聲的時間後遲來的哀悼。但是，在事件發生的1987年，憤怒與哀悼卻已經以韓國民俗方式進行。6月，在首爾大學，研究薩滿儀式的舞蹈家李愛珠，透過象徵重生與解放的舞蹈，表達她對學生朴鍾哲遭受酷刑並死亡的悲痛。7月9日，她再度在延世大學李韓烈的葬禮上表演解恨舞（hanp’uri），撫慰亡者的「恨」。如果，白色是代表韓民族靈魂的顏色，「恨」（han）就代表韓國人靈魂的情感，也是韓國文學、影視、藝術創作的共同泉源。雖然它來自漢字的「恨」，但與中文、日文「恨」的解釋不太一樣，不僅具有多重意義，且更多的是在心裡逐漸累積，而未必是針對外在的情緒。這是一個存留於韓國人血脈，但難以用其他語言翻譯的字詞。在Netflix《世界小吃》首爾篇中，一位廣藏市場的商家在影片開頭便說：「韓國人通常不會在大庭廣眾下說出自己的感受。我們會把自己負面的情緒藏在心裡，讓情緒成為內心的一部分，這就是『恨』。」2020年《衛報》有篇文章〈「掩藏炙熱怒火的冷意」：韓國女作家的崛起〉（'Acoldnessthatmasksaburningrage':SouthKorea'sfemalewritersriseup），作者MiriamBalanescu採訪《如果擁有妳的臉》作者車熺垣，她也提到了「恨」。她認為這是「長期遭受不公平對待而累積起來的怨懟與憤怒」。她說：「我生命中的許多女性都有這樣的情感。婆婆往往帶著『恨』，因為她們曾經也是媳婦，並且遭到自己的婆婆虐待。這在歷史上形成了一個非常惡性的循環。」韓國標準國語大詞典，對「恨」的解釋是：「非常怨恨、委屈或遺憾、悲傷的內心。」但這雖包含卻也難以窮盡「恨」的各種意涵。隨著朴贊郁【復仇三部曲】、《寄生上流》、《魷魚遊戲》等影視風靡世界，韓國小說也有越來越多海外讀者，更多人注意到「恨」這個字。它既是解讀這些作品的入口，也是了解韓國文化的關鍵字。即使是像BTS等韓團所代表的年輕世代，也被認為有著「恨」的要素。2019年劍橋大學學者申東澈（暫譯，MichaelD.Shin）在韓國協會有一場演講「恨的簡史」（ABriefHistoryofHan）。他認為「恨」是最韓國式的哀傷情緒，它並非單一也不純粹。他引用名廚安東尼·波登的詮釋，認為這是結合了忍耐、渴望、憂傷、悔恨、苦澀，還有一種冷酷的決心，等待時機直到復仇最終得以實現。他認為韓國的「恨」有三種面向。一種是鬼魅般的糾纏，具有縈繞不去的特質；二是普遍性，這是所有韓國人都能感受到的情緒；三是可被繼承的特質，會從一個世代流動到下一個世代。「恨」起源於韓國古典文學，過去許多學者認為這是個體的，長期積累於內在。但是在日本佔領韓國之後，恨有了現代的變體，具有被壓迫民族集體的痛苦意識。而在這個層面上，「恨」在日後逐漸有著政治的含義。申東澈列舉日本統治時期，「恨」的關鍵歷史座標，其中之一是1926年朝鮮王朝最後一位君主純宗去世。該年6月10日《東亞日報》寫著：「當送葬的行列朝向金谷〔純宗陵墓所在地〕前進時，高宗皇帝與明成皇后的往事，將彷彿發生在昨日一般浮現，而……我們長久以來的悲傷，將引出一種新的『恨』……當純宗在來世首次與〔高宗皇帝與明成皇后〕相會時，那感覺將彷彿讓我們親眼看見他們深沉的哀愁。」從純宗出殯行列的影片，我們可以感覺這是日後韓國不論在「濟州4.3」或光州事件發生後，無法言喻的哀悼與被禁止的哭聲的原型。一群穿白衣的韓國人在日本的監視下，沈默而悲傷的送別他們最後一位君主。他們穿著白色衣冠，不僅因為被稱為「白衣民族」的韓國，從古代就喜歡白色，也因為白色是被征服者內心的屈辱與哀痛的顏色。日本學者鳥山喜一在《朝鮮白衣考》中說，高麗被蒙古侵略後，由於亡國之恨而開始穿白衣。結合著哀悼的意義，申東澈認為，恨有一個修正的定義，就是「集體身份的創傷性喪失導致的複雜情緒」。被殖民者的恨，也影響藝術與音樂。影集《正年》所表演的「盤索里」，到了20世紀，逐漸將重心轉向敘事中更為悲劇性的面向，在這個時期，它被認為真正成為「恨」的載體，並被稱為「恨之聲」。韓國民謠「阿里郎」也是如此。這首歌至少可以追溯到15世紀，是描寫一對戀人為了能夠相守而歷經重重考驗的故事。而據一些學者的說法，這首歌在日本殖民統治時期轉向了「恨」，成為對抗殖民統治，凝聚團結意識的一個焦點。不論是對於個人或者國家，這些累積的恨，能否消除？尤其有些含冤而死的亡靈，他們的委屈憤怒又該如何化解？在韓國恨的文化中，有另外一種解恨的文化，假面舞和薩滿儀式，就是最重要的方法。韓國首任文化部長李御寧認為，韓國人的恨，並非西方意義的「怨恨」，而是即便悲傷也要將悲傷咀嚼吞下的韌性。這種恨也具有創造的能量，可以藉由傳統藝術如盤索里、假面舞轉為「興」。他認為「恨」與「神明」（Shin-myung）的狂歡和興奮是一體之兩面。另一位研究韓國巫俗的社會人類學家學者崔吉城，則認為薩滿祭儀本質上就是一種「處理恨的技術」。崔吉城和許多研究恨與薩滿關係的學者，雖各有不同理論脈絡，但有共同的看法是，韓國薩滿信仰的核心在於安撫那些帶著「恨」死去的靈魂（冤魂）。這些靈魂因為生前有未竟之志或冤屈，無法離去，進而對生者造成干擾，表現為疾病或災難。巫師（Mudang）扮演中介者的角色，透過跳舞、唱歌和模仿死者的語氣，讓受害者（或其家屬）將積壓的憤怒與悲傷說出來。這種行為不僅是宗教儀式，更是一種集體心理治療，而達到解恨的效果。學者金烈圭在1970年代初期也指出，在薩滿儀式中，觀者同樣被納入精神性的表演中，並經驗到一種共享的狂喜狀態。從古典文學的起源，到日本統治時期被殖民的痛苦，到南北韓家庭離散的痛苦，以及被獨裁統治的痛苦，「恨」逐漸加深政治意涵，而作為解恨技術的薩滿儀式，也被賦予象徵性的政治價值。學者南惠林（暫譯，HyeLimNam）在〈在悲傷與希望之間：韓國「恨」的論述〉（ConceptualizingSorrowandHope:TheDiscourseofHaninSouthKorea）中認為，李愛珠為李韓烈所表演的解恨舞，是薩滿透過歌唱舞蹈與靈界互動的宗教儀式。這種表演具體呈現一股自1960年代開始興起，將象徵性民俗儀式引入抗議運動中的趨勢。而在解恨的儀式中，即使被附身的薩滿會對靈體過去的施虐者加以譴責。但是，薩滿不允許解恨的過程導向報復。薩滿扮演的是撫慰者的角色，減輕受害者的痛苦，但不是成為復仇者。她也引述歷史學者金成植（暫譯，KimSŏngsik）1984年在《東亞日報》專欄中提及薩滿儀式，並以此作為比喻，說明政治在人們生活中應有的角色。金成植寫道，像為含冤亡者舉行的薩滿解恨祭儀，旨在解除亡者所背負的「恨」之重負；而政治則承擔起為生者解除「恨」之情感負擔的角色。若如金成植所說，薩滿為解除亡者所背負的恨，而政治為生者解除恨的情感重負。但是政治未必能達到這樣的期待，所以不僅薩滿與假面舞等宗教與傳統舞蹈等作為「解恨」的技術，文學與電影也成為另一種未竟的集體哀悼儀式。藉由不斷敘述國家暴力，來訴說亡者之恨以及生者所遭受的創傷。相較於韓國持續而豐富的影像哀悼，台灣在面臨白色恐怖與日後政治迫害，近些年也嘗試從不同角度去清理創傷。從早期處理倖存者沈默的《超級大國民》；無法說出口的恐懼以他者形式現身的《返校》；以女性視角面對白色恐怖的《流麻溝十五號》；當國家暴力無法用國家力量讓加害者現身，家屬只能採取個人的復仇，並刻意讓加害者以近乎獨白方式，表達他們至今仍無悔悟的「信仰」，而悔悟至今仍未產生，是因為國家從未真正究責的《餘燼》。以及今年讓哀悼悲傷在不同世代化為淚水流出的《大濛》。但是這些說出的嘗試，並不等同真正化解。在韓國的影視中，至今仍在處理日本佔領朝鮮半島期間，與日本人合作的國家叛徒的餘恨。如電影《哭聲》與《破墓》，同樣具有日本和薩滿兩種元素，同樣也都出現日本的協力者。韓國薩滿在前者幫助日本巫者傷害自己同胞，而在後者，則是要阻斷日本與當時協助者所產生惡靈的再次加害。或許可以說，這是韓國對日本始終未能解除的「恨」。由於對日本與協作者產生的惡，始終餘恨未消，電影作為新時代的「解恨」儀式，這樣的題材也將一再上演。因為唯有不斷透過敘述與影像的祭典，《破墓》中那個釘在地脈也釘在韓國人心中的鐵樁，才能在反覆解恨中，逐漸拔除。韓國有「恨」的文化，也有「解恨」的文化，如薩滿儀式與假面舞。在薩滿祭儀中，巫師扮演中介者的角色，透過跳舞、唱歌和模仿死者的語氣，讓受害者（或其家屬）將積壓的憤怒與悲傷說出來。圖／陳克宇

作者／徐淑卿在一個謠言、假新聞氾濫，AI造假技術日益精進的年代，《紐約客》堅持了100年的嚴謹事實查核，如今已是彌足珍貴的奢侈美德。（想想，這個部門，至今仍有29位大多為全職的員工。）他們對事實毫不退讓，即使面對大作家依然如此。納博科夫是與《紐約客》長期合作的小說家，他的回憶錄也大多先在這裡刊出。有一次他在文章裡提到大西洋香普蘭客輪煙囪的顏色是白色，但《紐約客》事實查核員向郵輪公司查證後指出，香普蘭在那個年代的煙囪一直是紅色和黑色。納博科夫堅信自己的記憶是正確的。但「經過令人沮喪的搏鬥」，最後協商之道是，納博科夫在文章中把顏色去掉。今年《紐約客》誕生100週年之際，Netflix也播出紀錄片《THENEWYORKER：紐約客百年史》。影片中除了約翰·赫西（JohnHersey）寫出《廣島》、瑞秋·卡森（RachelCarson）寫出《寂靜的春天》等作品的里程碑瞬間外，同樣引人注意的還有雜誌運作的機制，以及他們堅持的價值。尤其是被外界稱道推崇，被內部員工戲稱為「大腸鏡檢查」的事實查核部門。他們對於撰稿人的文章、封面、小說、詩歌甚至漫畫，全都進行事實查核。在影片中，你甚至可以看到事實查核員以電話詢問和撰稿人在餐館碰面的人，你們是「喝咖啡還是茶」？《紐約客》在創刊號的宣言中，即強調「它的誠信將無可質疑」。但在1927年，雜誌刊出關於詩人EdnaSt.VincentMillay的人物報導，文章寫道：「EdnaMillay的父親曾在緬因州Rockland的碼頭擔任裝卸工。」這句話讓人印象深刻，但可惜並非事實。這個難堪的錯誤讓《紐約客》首任總編輯哈羅德·羅斯（HaroldRoss）決心成立「事實查核」部門。而後來《紐約客》對事實確認的堅持，被創意非虛構寫作開拓者約翰·麥菲（JohnMcPhee）描繪成近乎狂熱的追求。2009年他在《紐約客》發表一篇文章〈Checkpoints〉，敘述當他在1973年發表一篇6萬字長文時，當時任職事實查核部門的SaraLippincott，如何為了他大約6句的文字，進行近乎鋪天蓋地的追蹤查核。事情是這樣的。麥菲在普林斯頓大學約翰·惠勒（JohnA.Wheeler）教授辦公室裡，聽到一個傳聞。1944至1945年的冬天，華盛頓州哥倫比亞河畔的漢福德工廠（HanfordEngineerWorks）曾發生一件怪事，這個地方是美國製造原子彈的重要基地，當時惠勒在這裡擔任駐廠首席物理學家。惠勒聽說，有一顆日本的燃燒彈氣球，那是日本釋放、並隨噴射氣流橫越太平洋的武器氣球，曾降落在那座生產摧毀長崎所用的鈽的反應爐上，並使反應爐停擺。為了確定傳聞真假，SaraLippincott打了許多電話，最後終於在雜誌送印前，找到可以確定這個傳聞的人。這個傳聞是真的，但那顆氣球不是降落在建築物上，而是落在一條為反應爐輸電的高壓電線上。如今事實查核更為重要。不僅因為作家一如過去會被記憶或傳聞牽引，或是忍不住以文字修飾事實，也不僅是現在造假手法更為高明；而是在容易造假的此時，「真實」也水漲船高。這或許是因為人們對於以「真實」之名敘述的故事更有共感，讀者也更容易付出信任。因此不論在出版、影視以及新媒體Podcast，「真實事件」都被認為深具商業價值，也因而魚目混珠的內容更容易大量出現。幾年前，TheBusinessResearchCompany曾公布一個數據，全球非虛構書籍市場預計將從2021年的132.7億美元成長至2022年的140.2億美元，高於虛構書籍市場。2024年雖然社群媒體推動浪漫奇幻等虛構類書籍熱潮，但非虛構市場規模約為153億美元，金額依然龐大且持續成長。而在2014年，美國公共廣播電台WBEZ的ThisAmericanLife節目製作以真實犯罪為主題的Podcast《Serial》，播出後吸引6800萬聽眾。（2020年《紐約時報》收購《Serial》製作團隊，2023年初，紐時公布《Serial》已有超過4.2億總下載數和串流播放量）。這不但宣告Podcast時代來臨，也將已有超過150年歷史的娛樂類型「真實犯罪」（TrueCrime）再次推向高峰。2015年《衛報》有篇文章〈連環驚悚：為何真實犯罪成為流行文化最炙手可熱的類型〉（Serialthrillers:whytruecrimeispopularculture’smostwanted），作者馬克·勞森（MarkLawson）認為，大眾對這類敘事的巨大渴望，是因為它們同時提供犯罪小說那種令人沉浸、越界的刺激，並額外附加了「事件確實發生過」的吸引力。勞森寫這篇文章的這年，Podcast《Serial》推出續集；11月才上檔的《TheMurderDetectives》被列爲2015年英國最引人入勝電視節目名單。同時，HBO推出《黑色豪門疑案》（TheJinx:TheLifeandDeathsofRobertDurst），主角是一名被牽連進兩起謀殺與一起失蹤案的億萬富翁。之後，Netflix也推出了調查型紀錄片《謀殺犯的形成》（MakingaMurderer）。在圖書市場中，這個類型同樣聲勢高漲，甚至Amazon的子分類裡，都設有「連環殺手的傳記與回憶錄」一項。勞森引述蘇格蘭暢銷犯罪小說作家伊恩·藍欽（IanRankin）的看法：「人類對邪惡充滿迷戀。我們想知道邪惡從何而來，也會懷疑自己是否有可能做出那樣的行為。有些讀者透過犯罪小說尋找答案，另一些人則偏好真實犯罪。當然，無論是哪一種，都存在一種替代性的戰慄感，讀者得以站在怪物肩膀，卻不必真的身陷危險之中。」「真實犯罪」自維多利亞時代以來，經常被視為低俗類型。但是，對於行為極端狀態的近乎普遍的迷戀，也意味著高端藝術，同樣會越過犯罪現場的封鎖線。勞森舉例說，1930年代，《紐約客》開始描寫那些令更通俗的競爭對手著迷的殺手人物。1965年發表在該刊的卡波提（TrumanCapote）《冷血》（InColdBlood）調查堪薩斯州滅門血案的方式，顯然影響了《Serial》。但是，當「真實」成為炙手可熱的賣點時，其敘事邊界也面臨倫理考驗。不論稱之為「非虛構小說」，或是「創意非虛構」，真實犯罪調查與犯罪小說都有一個不可模糊的界線，也就是即使採取小說的敘述手法，但一定要建立在事實之上。卡波提《冷血》的爭議就突顯這個問題。在《THENEWYORKER：紐約客百年史》中，第二任總編輯威廉·蕭恩（WilliamShawn）曾後悔刊出這部作品。他在卡波提寫兩個被殺的人之間的對話時，在文稿旁批注：「怎麼知道？」爾後，蕭恩擴大了事實查核部門。曾擔任《紐約客》事實查核員的HannahGoldfield，在2012年寫過一篇文章〈事實查核的藝術〉（TheArtofFact-Checking），她說，如果說我在這份工作中學到了一件事，那就是「事實本身，往往就已經足夠令人驚嘆。」她說，並非所有非虛構寫作都必須是新聞式的。「實驗性」或敘事型的非虛構作品同樣具有極高價值。但這一藝術形式中的領軍人物，例如蘇珊·奧爾琳（SusanOrlean）、瓊·蒂蒂安（JoanDidion），或約翰·傑里邁亞·蘇利文（JohnJeremiahSullivan），不會操縱事實；他們所進行的實驗，是在於如何使用與詮釋事實。基於事實之上，或許這是《紐約客》100週年給我們最重要的提醒之一。尤其是現在，檢驗事實變得更重要但也更困難。困難的部分還包括人心中的成見。不同政治立場自有其餵養的訊息，「真實」也因此變動不居，人會趨向相信自己所想相信的。《紐約客》事實查核部門主管FergusMcintosh曾說，在美國兩黨之中，都可以看到更多人閱讀新聞是為了獲得自我確認，而非資訊。不過在這個最令人困惑，政治人物應該說實話的觀念也有所鬆動的時刻，Mcintosh認為嚴謹的事實查核，正是對症下藥。他在《THENEWYORKER：紐約客百年史》中說：「在面對無恥謊言的洪流中，最好的解藥就是，妥善處理，好好花心思把事實弄對。」真人實事更具賣點，但謊言卻無所不在的現代，《紐約客》「把事實弄對」的堅持，更顯現其超越時代的永恆意義。當謠言、假新聞、AI合成無所不在，政治人物也充滿無恥謊言時，《紐約客》對事實查核的堅持，如今更顯重要。圖／陳克宇

波蘭前外交官、漢學家MaciejGaca專訪作者／徐淑卿下篇：星座式網絡的台灣文學推廣策略5.您在演講時曾提到，小語言應該像「星座式網絡」，更需要的是合作而非中心。您是否可以舉具體的例子，或更進一步說明這個看法。當我提到「星座式網絡」時，我並不是想像一種浪漫聯盟：小語言文學共同對抗全球文化的引力。星座不是烏托邦，它是一種距離與認同的結構。我感興趣的不是星光一起閃耀的畫面，而是鄰近關係如何改變我們對文學天空的感知。法國文學評論家帕斯卡·卡薩諾瓦（PascaleCasanova）清晰指出，文學世界是透過權力的不對稱組成的。有些中心是「文學資本」累積的，有些邊緣必須不斷爭取能見度。台灣、波蘭、捷克、立陶宛，都不屬於卡薩諾瓦所說「世界文學共和國」的明亮區域。然而，即便在她的框架中，邊緣也能產生替代的價值形式，只要它們不是模仿中心，而是創造不同的連結模式。這就是我星座概念的起點。它並不否認這種結構，而是提出另一種導航方式，與來自加勒比海的法國作家愛德華·格里桑（ÉdouardGlissant）的「關係詩學」產生共鳴。格里桑教導我們不以中心支配邊緣的「大陸二元論」思考，而是以群島模式思考。一串島嶼，每個島嶼各有不同，彼此映照與折射。在這樣的橫向網絡中，沒有任何單一點有權定義整體。關係是橫向擴散，而非垂直。同樣的邏輯也貫穿史書美（Shu-meiShih）教授的「華語語系理論」。對她而言，「華語書寫」不是由地理或族群定義，而是拒絕被單一霸權敘事吞噬。它是跨地方、多語言、並抗拒文化價值必須從中心節點向外流動的觀念。在這個意義上，台灣與中歐之所以相遇，不是因為有共同的傳承，而是因為雙方都在「逆向運作」，也就是史書美所說的跨地性，沒有從屬。因此，星座網絡不是逃離階層，而是一種專注的實踐。小的文化體深知自身能見度的脆弱性，知道如果不互相傾聽，不會有中心替它們傾聽。這種共同的脆弱成為一種能力：培養好奇心、精準度，以及不願將他者當作玻璃櫥窗裡的異物。台灣與中歐之間的共鳴來自這種敏感性。這些社會都曾經歷語言被審視、限制或武器化的時期，它們知道文化存續常依賴更安靜的力量：譯者、編輯、小型節慶、大學課程，正如我在台南稱之為「安靜的藝術」。這些工作很少製造奇觀，但它們建立連續性，而連續性正是使星座能夠保持其形狀的關鍵。我們也不應理想化。星座並非對稱。有些星星更耀眼，另一些則努力爭取認可，資源依然不均、市場依然不平等。星座網絡不會抹除這些差異，它只是拒絕以亮度作為衡量價值的唯一標準。它主張波蘭克拉科夫一間小出版社、捷克布爾諾的一場文學節、台南的文化中心、立陶宛維爾紐斯的駐村，都可以成為真正重要的節點，塑造注意力、創造觀眾、開啟新的流通路徑。這種連結不是突如其來的轉變，而是逐漸累積的共鳴。一位台灣作家出現在華沙的節慶；之後他的書在布拉格被翻譯；波蘭編輯注意到捷克的反應後委託另一個翻譯；立陶宛期刊刊登相關文章；一位台灣詩人造訪斯洛伐克布拉迪斯拉發；一位中歐譯者到台南駐村；一條文學走廊就慢慢形成了。不是因為某個強勢機構指派，而是因為許多小行動開始像地圖上的點一樣，連結在一起。格里桑曾寫過，群島文化形成的不是系統，而是一個回聲圈。我覺得這個說法很有說服力。星座網絡不是挑戰全球階序，而是一個回聲圈，小語言文學互相聽見，並在聆聽中允許自己被改變。它並不承諾平等，它承諾了關係。在這樣的景觀中，台灣不需要成為「下一個中心」才能有影響力，它只需要有能清楚看見這一切的夥伴——不是透過地緣政治的鏡頭，而是透過文學的安靜真實。星座網絡不是由宣言建成，而是靠穩定且互惠的動作累積：這裡的翻譯，那裡的節慶邀請，持續的對話，共同的好奇心。這些動作創造的光線不是從中心延伸到邊緣，而是從一個邊緣延伸到另一個邊緣。對我來說，這才是星座真正的承諾。不是單一星體的亮度，而在於當它們開始辨識彼此時，所浮現的圖案。6.星座式網絡似乎會讓人產生一種藉由連結而產生更大效益的聯想。台灣在台北國際書展曾將波蘭設為主題國，捷克的「作家閱讀月」也曾將台灣設為主題國。台灣希望與中歐各國有更多更密切的合作，如此是否有可能將這些合作跨越國別，而有同聲共振的效果呢？也就是在捷克舉行的「作家閱讀月」，可能在波蘭也產生傳播效果嗎？是的。台灣與中歐的文化合作可以產生共鳴，但這不是我們想像的那種簡單的線性效果。共鳴並不是單一事件立刻跨越邊界產生迴響。這是一種更微妙的東西：當許多動作在不同地方開始對齊時出現的模式。在〈TranslatingTaiwan〉中我寫到，文學能見度不是一個瞬間，而是一種節奏，是一種必須持續的交流脈動，必須持續之後才能被感知。看似影響的東西，其實多半是許多小動作累積的結果。中歐不是一個同質區域，而是一個邊界多孔的區域，有著語言、文化與專業上的滲透性。波蘭的文學生活不會孤立於布拉格、布爾諾、布拉迪斯拉發或維也納之外而存在。評論家、編輯、翻譯者與節慶策展人穿梭於共享的巡迴圈、追蹤類似的討論、閱讀相同的國際通訊，並關注相同的區域機構，以捕捉新興趨勢的信號。捷克的「作家閱讀月」，台灣曾是主題國，就是這樣的訊號。它不會「機械式地傳播」到波蘭，而是創造一種好奇的氛圍，一種注意的張力，推動該地區的文學想像往某個方向發展。共鳴就是這樣形成的，不是靠單一盛大事件，而是靠「專業記憶的網絡」。一位波蘭譯者在布爾諾聽見台灣作家；一位捷克編輯向克拉科夫同事推薦一本台灣小說；一個斯洛伐克評論者在podcast上提到台灣；一位波蘭學者注意到台灣越來越頻繁出現在中歐節慶裡。慢慢地，台灣不再是一個遙遠或邊緣的議題，而成為區域對話的一部分。但要讓這種共鳴真實存在，而不僅是象徵，連續性至關重要。單一動作不會形成星座。只有當台灣回到這些場域，台灣作家一次又一次出現在不同的中歐舞台上，能見度的輪廓才開始成形。這需要機構協調，也需要不那麼光鮮的事情：耐心。文學生態不像市場反應，它需要重複、熟悉與慢慢累積信任。這也是為什麼我相信捷克的活動會影響波蘭，不是因為波蘭模仿捷克的文化規畫，而是因為兩國共享跨區域的認知空間。他們的文學專業人士追蹤彼此出版動向，他們的讀者也會對類似的新穎與真實信號產生反應。在一個由重疊歷史塑造的區域，好奇心比我們想像的流動得更快。從這個意義上，台灣在中歐的存在確實能產生共鳴，不是席捲整個區域的浪潮，而是像一組光點慢慢互相照亮的圖案。當台灣出現在布拉格時，華沙更容易注意到；當華沙回應時，布拉迪斯拉發更容易加入對話。這不是一連串的影響，而是一個星座正在形成。就像所有星座一樣，沒有任何形狀是被保證的。但當那些光點排列，即使只是短暫，新的地平線便會顯現出來。7.你覺得在波蘭甚至中歐，希望更多人閱讀「台灣文學」，台灣過去做了哪些有效的努力？以及是否還可以提出您個人的建議？台灣在波蘭與中歐的努力最有效的時刻，是當它強調連續性、存在感，以及台灣自身文化聲音的倫理清晰度。像台北國際書展邀請波蘭作為主題國，或台灣參與捷克「作家閱讀月」等活動，創造了堅實的接觸點。這些動作重要，是因為它們形塑了節奏的開端，反覆提醒台灣文學不是某個較大敘事的附錄，而是一個充滿活力、多語、民主且具有自身完整性的文化場域。同樣重要的是台灣對譯者的支持，駐村、工作坊、沉浸式學習機會。正如我在「臺灣作家節」提到，翻譯是「最安靜的自由藝術」，沒有奇觀，卻能帶著文學跨過邊界。支持譯者，就是支持文學能跨越邊界的那座橋。但或許最決定性的因素是作家本身。當波蘭讀者遇見台灣作家，無論是在現場或書頁上，反應是直接的。那些主題是可辨識的：記憶、身份、世代焦慮、生活在複雜世界中的倫理。這種情感的貼近感會讓原本預期有距離的讀者感到驚訝。然而，仍有一個值得注意的面向。在中歐，某些文學類型具有特殊地位，因為它們提供「第二生命」，讓文學作品在首次出版後繼續活著。其中一種是報導文學，在波蘭、捷克與斯洛伐克備受重視。優秀的報導作品能讓地方、人物與歷史重現新生氣息，它恢復了可能被遺忘或被忽略的意義。一個強大的非虛構敘事傳統不只是描述世界，它重新賦予它合法性。台灣的非虛構作品，尤其書寫原住民族、環境變遷或島嶼層疊歷史的作品，能與這個中歐傳統深度對話。另一個具有特殊活力的類型是戲劇。戲劇不只是文本，而是一場潛在的表演，是演員、導演與觀眾之間的相遇。透過舞台演出，文本獲得第二次存在——具身（文本在身體中被直接感受）、視覺化、共享。中歐具有濃厚的劇場文化，台灣戲劇可以在這裡找到新的舞台，為導演與觀眾提供不同的想像景觀。還有詩。在辛波絲卡（Szymborska）與米沃什（Miłosz）的土地上，詩具有獨特地位。在這裡，讀者理解詩的「安靜權威」，把情感凝縮為精準的低語。台灣詩歌，尤其是那些在語言間移動，或帶有台語、客語、原住民族語言質感的作品，將深刻引起熟悉語言趣味、諷刺以及形而上清晰敏感的波蘭讀者的共鳴。因此，我的建議很簡單，但具有長期性：選擇連續性，而非奇觀。能見度透過重複，透過年復一年回到相同的空間而增長。強化區域合作。聯合選集、巡迴節慶、跨國翻譯計畫，使台灣的存在成為跨國而非特定國家的。強調多語言是台灣的獨特優勢，而非障礙。中歐讀者欣賞複雜化身份認同的作品，而非將其簡化。發展非虛構、戲劇與詩歌作為進入台灣文學的途徑，因為這些類型在本區域擁有深厚文化根基與活躍讀者群。支持學術與獨立譯者。這些人塑造我們所討論的星座，不是靠宏大倡議，而是靠穩定且互惠的關注。如果台灣繼續培育關係而非只在瞬間，培育節奏而非表演，那麼台灣文學不僅會在中歐被閱讀，它將開始以最重要的方式，在這裡活著。波蘭漢學家MaciejGaca談台灣文學在中歐如何被認識，以及「星座式網絡」的國際推廣策略。圖／陳克宇