波蘭前外交官、漢學家MaciejGaca專訪作者／徐淑卿下篇：星座式網絡的台灣文學推廣策略5.您在演講時曾提到，小語言應該像「星座式網絡」，更需要的是合作而非中心。您是否可以舉具體的例子，或更進一步說明這個看法。當我提到「星座式網絡」時，我並不是想像一種浪漫聯盟：小語言文學共同對抗全球文化的引力。星座不是烏托邦，它是一種距離與認同的結構。我感興趣的不是星光一起閃耀的畫面，而是鄰近關係如何改變我們對文學天空的感知。法國文學評論家帕斯卡·卡薩諾瓦（PascaleCasanova）清晰指出，文學世界是透過權力的不對稱組成的。有些中心是「文學資本」累積的，有些邊緣必須不斷爭取能見度。台灣、波蘭、捷克、立陶宛，都不屬於卡薩諾瓦所說「世界文學共和國」的明亮區域。然而，即便在她的框架中，邊緣也能產生替代的價值形式，只要它們不是模仿中心，而是創造不同的連結模式。這就是我星座概念的起點。它並不否認這種結構，而是提出另一種導航方式，與來自加勒比海的法國作家愛德華·格里桑（ÉdouardGlissant）的「關係詩學」產生共鳴。格里桑教導我們不以中心支配邊緣的「大陸二元論」思考，而是以群島模式思考。一串島嶼，每個島嶼各有不同，彼此映照與折射。在這樣的橫向網絡中，沒有任何單一點有權定義整體。關係是橫向擴散，而非垂直。同樣的邏輯也貫穿史書美（Shu-meiShih）教授的「華語語系理論」。對她而言，「華語書寫」不是由地理或族群定義，而是拒絕被單一霸權敘事吞噬。它是跨地方、多語言、並抗拒文化價值必須從中心節點向外流動的觀念。在這個意義上，台灣與中歐之所以相遇，不是因為有共同的傳承，而是因為雙方都在「逆向運作」，也就是史書美所說的跨地性，沒有從屬。因此，星座網絡不是逃離階層，而是一種專注的實踐。小的文化體深知自身能見度的脆弱性，知道如果不互相傾聽，不會有中心替它們傾聽。這種共同的脆弱成為一種能力：培養好奇心、精準度，以及不願將他者當作玻璃櫥窗裡的異物。台灣與中歐之間的共鳴來自這種敏感性。這些社會都曾經歷語言被審視、限制或武器化的時期，它們知道文化存續常依賴更安靜的力量：譯者、編輯、小型節慶、大學課程，正如我在台南稱之為「安靜的藝術」。這些工作很少製造奇觀，但它們建立連續性，而連續性正是使星座能夠保持其形狀的關鍵。我們也不應理想化。星座並非對稱。有些星星更耀眼，另一些則努力爭取認可，資源依然不均、市場依然不平等。星座網絡不會抹除這些差異，它只是拒絕以亮度作為衡量價值的唯一標準。它主張波蘭克拉科夫一間小出版社、捷克布爾諾的一場文學節、台南的文化中心、立陶宛維爾紐斯的駐村，都可以成為真正重要的節點，塑造注意力、創造觀眾、開啟新的流通路徑。這種連結不是突如其來的轉變，而是逐漸累積的共鳴。一位台灣作家出現在華沙的節慶；之後他的書在布拉格被翻譯；波蘭編輯注意到捷克的反應後委託另一個翻譯；立陶宛期刊刊登相關文章；一位台灣詩人造訪斯洛伐克布拉迪斯拉發；一位中歐譯者到台南駐村；一條文學走廊就慢慢形成了。不是因為某個強勢機構指派，而是因為許多小行動開始像地圖上的點一樣，連結在一起。格里桑曾寫過，群島文化形成的不是系統，而是一個回聲圈。我覺得這個說法很有說服力。星座網絡不是挑戰全球階序，而是一個回聲圈，小語言文學互相聽見，並在聆聽中允許自己被改變。它並不承諾平等，它承諾了關係。在這樣的景觀中，台灣不需要成為「下一個中心」才能有影響力，它只需要有能清楚看見這一切的夥伴——不是透過地緣政治的鏡頭，而是透過文學的安靜真實。星座網絡不是由宣言建成，而是靠穩定且互惠的動作累積：這裡的翻譯，那裡的節慶邀請，持續的對話，共同的好奇心。這些動作創造的光線不是從中心延伸到邊緣，而是從一個邊緣延伸到另一個邊緣。對我來說，這才是星座真正的承諾。不是單一星體的亮度，而在於當它們開始辨識彼此時，所浮現的圖案。6.星座式網絡似乎會讓人產生一種藉由連結而產生更大效益的聯想。台灣在台北國際書展曾將波蘭設為主題國，捷克的「作家閱讀月」也曾將台灣設為主題國。台灣希望與中歐各國有更多更密切的合作，如此是否有可能將這些合作跨越國別，而有同聲共振的效果呢？也就是在捷克舉行的「作家閱讀月」，可能在波蘭也產生傳播效果嗎？是的。台灣與中歐的文化合作可以產生共鳴，但這不是我們想像的那種簡單的線性效果。共鳴並不是單一事件立刻跨越邊界產生迴響。這是一種更微妙的東西：當許多動作在不同地方開始對齊時出現的模式。在〈TranslatingTaiwan〉中我寫到，文學能見度不是一個瞬間，而是一種節奏，是一種必須持續的交流脈動，必須持續之後才能被感知。看似影響的東西，其實多半是許多小動作累積的結果。中歐不是一個同質區域，而是一個邊界多孔的區域，有著語言、文化與專業上的滲透性。波蘭的文學生活不會孤立於布拉格、布爾諾、布拉迪斯拉發或維也納之外而存在。評論家、編輯、翻譯者與節慶策展人穿梭於共享的巡迴圈、追蹤類似的討論、閱讀相同的國際通訊，並關注相同的區域機構，以捕捉新興趨勢的信號。捷克的「作家閱讀月」，台灣曾是主題國，就是這樣的訊號。它不會「機械式地傳播」到波蘭，而是創造一種好奇的氛圍，一種注意的張力，推動該地區的文學想像往某個方向發展。共鳴就是這樣形成的，不是靠單一盛大事件，而是靠「專業記憶的網絡」。一位波蘭譯者在布爾諾聽見台灣作家；一位捷克編輯向克拉科夫同事推薦一本台灣小說；一個斯洛伐克評論者在podcast上提到台灣；一位波蘭學者注意到台灣越來越頻繁出現在中歐節慶裡。慢慢地，台灣不再是一個遙遠或邊緣的議題，而成為區域對話的一部分。但要讓這種共鳴真實存在，而不僅是象徵，連續性至關重要。單一動作不會形成星座。只有當台灣回到這些場域，台灣作家一次又一次出現在不同的中歐舞台上，能見度的輪廓才開始成形。這需要機構協調，也需要不那麼光鮮的事情：耐心。文學生態不像市場反應，它需要重複、熟悉與慢慢累積信任。這也是為什麼我相信捷克的活動會影響波蘭，不是因為波蘭模仿捷克的文化規畫，而是因為兩國共享跨區域的認知空間。他們的文學專業人士追蹤彼此出版動向，他們的讀者也會對類似的新穎與真實信號產生反應。在一個由重疊歷史塑造的區域，好奇心比我們想像的流動得更快。從這個意義上，台灣在中歐的存在確實能產生共鳴，不是席捲整個區域的浪潮，而是像一組光點慢慢互相照亮的圖案。當台灣出現在布拉格時，華沙更容易注意到；當華沙回應時，布拉迪斯拉發更容易加入對話。這不是一連串的影響，而是一個星座正在形成。就像所有星座一樣，沒有任何形狀是被保證的。但當那些光點排列，即使只是短暫，新的地平線便會顯現出來。7.你覺得在波蘭甚至中歐，希望更多人閱讀「台灣文學」，台灣過去做了哪些有效的努力？以及是否還可以提出您個人的建議？台灣在波蘭與中歐的努力最有效的時刻，是當它強調連續性、存在感，以及台灣自身文化聲音的倫理清晰度。像台北國際書展邀請波蘭作為主題國，或台灣參與捷克「作家閱讀月」等活動，創造了堅實的接觸點。這些動作重要，是因為它們形塑了節奏的開端，反覆提醒台灣文學不是某個較大敘事的附錄，而是一個充滿活力、多語、民主且具有自身完整性的文化場域。同樣重要的是台灣對譯者的支持，駐村、工作坊、沉浸式學習機會。正如我在「臺灣作家節」提到，翻譯是「最安靜的自由藝術」，沒有奇觀，卻能帶著文學跨過邊界。支持譯者，就是支持文學能跨越邊界的那座橋。但或許最決定性的因素是作家本身。當波蘭讀者遇見台灣作家，無論是在現場或書頁上，反應是直接的。那些主題是可辨識的：記憶、身份、世代焦慮、生活在複雜世界中的倫理。這種情感的貼近感會讓原本預期有距離的讀者感到驚訝。然而，仍有一個值得注意的面向。在中歐，某些文學類型具有特殊地位，因為它們提供「第二生命」，讓文學作品在首次出版後繼續活著。其中一種是報導文學，在波蘭、捷克與斯洛伐克備受重視。優秀的報導作品能讓地方、人物與歷史重現新生氣息，它恢復了可能被遺忘或被忽略的意義。一個強大的非虛構敘事傳統不只是描述世界，它重新賦予它合法性。台灣的非虛構作品，尤其書寫原住民族、環境變遷或島嶼層疊歷史的作品，能與這個中歐傳統深度對話。另一個具有特殊活力的類型是戲劇。戲劇不只是文本，而是一場潛在的表演，是演員、導演與觀眾之間的相遇。透過舞台演出，文本獲得第二次存在——具身（文本在身體中被直接感受）、視覺化、共享。中歐具有濃厚的劇場文化，台灣戲劇可以在這裡找到新的舞台，為導演與觀眾提供不同的想像景觀。還有詩。在辛波絲卡（Szymborska）與米沃什（Miłosz）的土地上，詩具有獨特地位。在這裡，讀者理解詩的「安靜權威」，把情感凝縮為精準的低語。台灣詩歌，尤其是那些在語言間移動，或帶有台語、客語、原住民族語言質感的作品，將深刻引起熟悉語言趣味、諷刺以及形而上清晰敏感的波蘭讀者的共鳴。因此，我的建議很簡單，但具有長期性：選擇連續性，而非奇觀。能見度透過重複，透過年復一年回到相同的空間而增長。強化區域合作。聯合選集、巡迴節慶、跨國翻譯計畫，使台灣的存在成為跨國而非特定國家的。強調多語言是台灣的獨特優勢，而非障礙。中歐讀者欣賞複雜化身份認同的作品，而非將其簡化。發展非虛構、戲劇與詩歌作為進入台灣文學的途徑，因為這些類型在本區域擁有深厚文化根基與活躍讀者群。支持學術與獨立譯者。這些人塑造我們所討論的星座，不是靠宏大倡議，而是靠穩定且互惠的關注。如果台灣繼續培育關係而非只在瞬間，培育節奏而非表演，那麼台灣文學不僅會在中歐被閱讀，它將開始以最重要的方式，在這裡活著。波蘭漢學家MaciejGaca談台灣文學在中歐如何被認識，以及「星座式網絡」的國際推廣策略。圖／陳克宇

波蘭前外交官、漢學家MaciejGaca專訪作者／徐淑卿「波蘭與台灣曾經有過類似歷史處境，在那段時間裡『說話是抵抗，寫作是信念。』」說這句話的是波蘭漢學家梅西亞（MaciejGaca）。他11月在台南國立臺灣文學館「臺灣作家節」中演講，演講內容幾乎感動在場所有人。他對「翻譯」何以是理解世界的方式有深刻詮釋。以「星座式網絡」描述「小語言文學」應該相互映照而共同在文學星空閃耀的建議，也讓我耳目一新。於是有這次專訪產生。在專訪中他曾說過一句：「在辛波絲卡和米沃什的土地上。」這正是我對他演講與回答問題時的感受：他的言詞獨特而具有文學質地，標示著來自辛波絲卡國度的印記。當然這個專訪，不是因為這些詩意感受。而是，我們如何透過身處中歐文化交流現場的外交官與漢學家眼中，看台灣文學如何被閱讀和理解？這是一個我們過去少有機會認識的角度。現任波蘭哥白尼大學教授的梅西亞，博士論文研究雲南納西族（東巴）象形文字。他曾經在北京擔任波蘭駐華大使館文化參贊，也曾擔任波蘭臺北辦事處處長。這些經驗使他對台灣文學曾經被視為「中國文學支脈」，到現在已經展現自己的歷史脈絡與獨特性，有深刻理解，與寬廣的視野。由於梅西亞回答篇幅甚長，但充滿思辨與極具啟發性，可說是相關領域少見的重要內容。所以採取不刪節的方式，分上下兩篇全文刊出。也謝謝國立臺灣文學館對促成本次專訪的協助。上篇：台灣文學在中歐的存在與共感1.能否先簡單介紹您自己？當初是什麼因素讓您決定學習中文？我的名字是MaciejGaca，我是一名漢學家，也是一位研究文字系統、文化與華語語系文學流通的學者。多年來，我的學術工作主要聚焦於東亞文字史，從傳統書寫系統到邊緣、瀕危與非標準的書寫方式。我的博士研究探討納西族（東巴）象形文字如何概念化時間與空間，這個研究經驗塑造了我對書寫的理解：書寫不只是溝通工具，更是嵌入形式中的文化記憶。除了研究，我也在編輯、學術與外交領域工作，曾在北京與台北長期任職。我主編了一本台灣當代小說選集，我的角色不是翻譯者，而是詮釋者與策展人，在不同文學世界之間搭建橋梁，辨識跨語言與跨文化能夠引起共鳴的要素。至於我為何開始學習中文?並不是出於對異文化的浪漫迷戀，而是一種深刻的好奇：一種語言系統如何建構思想、情感與知覺。在「臺灣作家節」的演講中，我說：「翻譯不僅是一種語言行為，它是一種理解世界的方式。」學習中文是我理解世界的第一步。有意識地跨越自己語言的邊界，也邀請另一種世界觀重塑我的閱讀、詮釋與思考方式。2.您同時具有派駐北京與台北的經驗，相信您非常了解這兩個地方。過去很長一段時間，國際上的學術界與出版市場討論「華文文學」時，都以「中國文學」為重心，甚至將「台灣文學」視為「中國文學」的一支。但現在，隨著各種因素，像是地緣政治與晶片等，台灣的重要性從過去被刻意忽略，到必須正視其存在。「台灣文學」的重要性與獨特性，也逐漸為世界所知，不但獲得國際獎項肯定，外譯作品也越來越多。現在波蘭學界的漢學家是如何定義「台灣文學」的呢？您在演講中提到，台灣與波蘭有類似的歷史處境，在「大國」影響下，曾經有一段時間，連使用的語言都受到箝制。由於有命運相同的共感，讀者是否更能認識到「台灣文學」有其本身發展脈絡？現在波蘭讀者對「台灣文學」是否有比過去更多的興趣？有哪些題材，以及有哪些台灣的作家，在波蘭受到歡迎？原因是什麼？多年來，國際學術界傾向將台灣文學歸入「中國文學」的廣義範疇，掩蓋了其語言複雜性與歷史特殊性。波蘭也不例外，台灣文學長期作為華語文學研究中的邊緣分支流通。然而，這種看法近年已有明顯轉變。正如我在〈TranslatingTaiwan〉中所寫，波蘭的討論正從「語言問題轉向存在性問題」，從分類轉向台灣文本在我們出版場域中被看見、流通與討論的能力。今日，波蘭漢學界普遍將台灣文學視為一個具有自身完整性的領域：多聲部，歷史層次豐富，由語言多樣性所形塑，並根植於台灣自身的政治與文化軌跡。它不再被視為某個更大範疇的一支，而是一個需要自身詮釋工具的自主傳統。這種認可不僅存在於學術層面，也包含情感層次。在「臺灣作家節」演講中，我提到波蘭與台灣之間的歷史平行關係：兩個社會都經歷過語言受到外部力量規範或限制的漫長時期。我當時說：「在波蘭和台灣，說話是抵抗，寫作是信念。」波蘭讀者對這個觀點反應強烈。這幫助他們理解台灣文學承載著自身的記憶與勇氣，源自於一段無法被簡化為任何「大中華」敘事的歷史。這種共同經驗立刻搭起了橋梁。當波蘭讀者讀到台灣作品中關於語言張力、記憶、流離或尋找聲音的故事時，他們會聽見自己文化過去的回聲。因此，對台灣文學的興趣明顯增加，不僅因為台灣在地緣政治上更具能見度，更因為其文學填補了波蘭人文化想像中的空白。它談及多元性、共存、多語言主義，以及如何在不簡化的前提下保存身份。在波蘭引起強烈共鳴的台灣作家正反映這些主題：吳明益：因將環境想像與深刻的倫理敏感交織而備受推崇。楊牧：以哲學清晰與詩歌的精緻音樂性著稱。邱妙津：她的情感誠實與道德勇氣，直接觸動熟悉壓抑與自我探尋歷史的讀者。李昂：以尖銳的女性主義視角重新詮釋權力與傳統而受到讚賞。這些作家在波蘭找到讀者，是因為他們的作品擁有倫理深度、語言豐富性與敘事真誠。它們顯示台灣文學既非模仿，也非邊緣，其關懷具有普遍性，卻無疑深深扎根於台灣自身的歷史與文化景觀。這正是波蘭讀者越來越以好奇與尊敬看待台灣的原因。3.您曾主編《臺灣的滋味：臺灣當代小說選》，為什麼選擇以飲食文化，作為讓波蘭讀者認識台灣的「窗口」？以及挑選林海音、蕭颯、鄭清文、巴代、李昂、賴香吟、黃崇凱、洪明道這幾位作家作品的原因？我之所以選擇「食物」作為讓波蘭讀者認識台灣的窗口，不是因為它繽紛或富有畫面，而是因為在台灣，食物是島嶼最深的身份語言之一。在選集的導言裡，我寫道，台灣社會長期活在一個根本而反覆的問題中：「我們是誰？」而令我著迷的是，這個問題並不僅在政治理論或歷史辯論中被解答，它每天都透過味覺、儀式與飲食的親密動作被回答。台灣歷史層層疊疊且不連續。五千年的原住民存在、數百年的殖民政權、一波波移民潮，以及極迅速而和平的民主化。每一段時期留下的痕跡，不只在檔案中，也存在於廚房、夜市、家庭食譜以及塑造日常生活的小習慣中。台灣的食物承載著記憶。它記得穿越東南亞的原住民貿易路線、日本殖民時期、中國國民政府遷台，以及21世紀不斷演變的全球影響。它是島上長期與身份認同協商的感官記錄。對波蘭讀者而言，飲食是最自然的進入點。味覺不需要解釋。它邀請你進入另一種文化，卻不要求你先背誦地緣政治歷史。然而，在台灣，每一種味道都是歷史。在家族餐館經營的一碗飯、夜市裡分享的一盤小吃，短篇小說裡某道童年料理的氣味，這些瞬間承載歸屬、失落、多重性與再造的情感重量。台灣作家很少以字面上的意義書寫食物。他們寫的是：遷徙與回歸殖民地裂痕以及後續影響世代記憶傳統與現代生活的張力食物成為敘事的載體，一種探問身份如何形成、被遺忘、重新發現或被質疑的方式。因此我選擇那些理解食物不只是一種滋養，更是一種見證的作者。他們的故事揭示台灣多語言、多元文化的景觀：台語、客家、原住民語言、普通話、日本影響、東南亞移民，全都透過感官過濾呈現。但這本選集還有第二條軸線：空間。在台灣，味覺與空間密不可分。書寫食物，就是書寫街道、海岸、市場、都市密度與鄉村節奏，所有身份被協商的環境。這些作者捕捉人與其所居之地動態的關係，展示台灣過去與現在如何透過日常生活被不斷重寫。因此，《臺灣的滋味》不是一本關於料理的書，而是一本關於一個國家如何理解自己的書。以共享食物這最普遍的人類動作呈現。透過味覺與空間，這些故事邀請讀者進入那個仍在持續進行中的對話：在快速變化的世界中，身為台灣人意味著什麼。如果台灣核心的問題是「我們是誰？」那麼食物是島嶼最真實的回答之一。而文學則是這些回答深度展開的場所，親密、感官且深具人性。4.您在演講中曾對「翻譯」的意義，進行深刻與精闢的詮釋。如果落在實務面，翻譯台灣文學是否有其困難之處?比如，使用繁體字，以及出版品大多採取直排，以及作品中可能有不同族群的語言等。是的。翻譯台灣文學的確有困難，但這些困難是揭示而不是遮蔽。它們不是阻礙，而是讓文本結構變得可見的方式。在「臺灣作家節」的演講中我說過，從中文翻譯成字母文字，是「從可見的意義走向可聽的意義」。漢字在每一個字形中包含語義深度，詞源層次、隱喻、視覺記憶，而字母文字只能捕捉聲音。翻譯台灣文本時，我們不只是跨越語言，而是在跨越認知的模式。對西方讀者來說，這種跨越常常暴露出我們的認知盲點。我們來自一個意義由線性音素序列承載的世界，因此自然將書寫視為言語的延伸。但在東亞很多地區，書寫從不只是單純的語音，它是一種視覺與文化考古學，是將時間與空間儲存在字形中的方式。因此我才會說，一筆筆畫裡包含「文化地層學」，而這在轉寫成拉丁字母時會消失。這種不對稱在西方試圖模仿東亞形式時變得特別明顯。想像用英文或波蘭文寫的俳句，即使它可能很美，也始終是部分的再現。我們用的是字母書寫，這是一種為抽象設計而非視覺共鳴所建構的系統。日語的俳句透過漢字承載意義——字形的密度、沉默、視覺隱喻——而英文與波蘭文版本必須透過文字遊戲或延伸隱喻來彌補。它可能在藝術上成功，但體驗已不相同，因為文本原來的多模態性被扁平化了。翻譯台灣文學時也是如此。台灣書寫經常跨越不同的口語語言：普通話、台語、客語、或原住民族語如阿美語或排灣語。這些語言的轉換從來不是裝飾性，它們標誌記憶、身份、階級、地理、世代差距，以及島嶼殖民與抵抗的層層歷史。當作者改變語言時，文本的情感溫度也隨之改變。一個具體例子來自邱妙津的《鱷魚手記》。邱妙津在作品中頻繁在中文、英文與日文間切換，每一次切換都是刻意，且蘊含深意。日文出現在自省或疏離時刻，呼應殖民時代的文化餘緒；英文常象徵全球化、知識份子、酷兒自我；普通話既代表親密感，也代表社會約束。這些轉換在翻譯中不能被「抹平」，譯者必須讓讀者感到這種轉換，即使他們無法完全解讀。這個原則同樣適用於嵌入台灣小說中的台語或原住民族語詞彙。當作者突然從中文轉向台語，或許是為了表達情感、憤怒與世代記憶，這個瞬間就包含自身的歷史。正如我在「臺灣作家節」演講中所說：「譯者就是見證者，他們保存那些曾被迫沉默的聲音。」保留語言轉換就是見證的一部分。僅靠替換詞語是不足的；翻譯必須帶有轉換的語氣，以及角色在那一刻選擇那種語言的重量。連形式本身也讓翻譯變得複雜。直排文字在詩歌或混合形式中，非常常見，創造出橫排文字無法複製的空間意義。繁體字保留了簡體字已消失的語義回聲。原住民族詞彙中常包含其形態中蘊含的宇宙觀。然而，這些挑戰都不是狹義的障礙，正是這些讓台灣文學如此豐富，也讓翻譯成為一種謙卑的行為。它迫使我們作為字母讀者意識到自己觀點的限制，並接受某些層次無法重現，只能虔誠的傳遞。因此，翻譯不是簡化，而是一種關懷的行為。試圖讓另一種語言持續存在，即使是以不同的方式存在。波蘭漢學家MaciejGaca談台灣文學在中歐如何被認識，以及「星座式網絡」的國際推廣策略。圖／陳克宇

報導／顏一立鏡文學籌備一年的犯罪學系列活動品牌《鏡文學黑鴉偵探俱樂部》，本月7日下午在政大公企中心啟動首日活動「國際大師論壇」及「凝視惡的深淵」對談，為了對抗當代進入到日常的犯罪演化，鏡文學獨家邀請了韓劇《解讀惡之心的人們》主角原型的韓國首席犯罪心理師權一容教授來台，現場和著有多本人際心理之現象級暢銷書的金鐘獎最佳綜藝節目主持人蔡康永，進行犯罪與人性的善惡對談，並由鏡電視主播廖芳潔擔任活動主持，一同帶領黑鴉偵探回到事件時空，叩問「人是怎麼成為怪物的？」之社會成因。（右）金鐘獎最佳綜藝節目主持人蔡康永、（中）韓國首席犯罪心理師權一容教授、（左）鏡電視主播廖芳潔，一同帶領黑鴉偵探回到事件時空，叩問「人，是怎麼成為怪物的？」之社會成因。近年來全球犯罪走向了極端主義與形式變異，虛構的犯罪影集與非虛構的犯罪紀錄片，一經推出即空降Netflix排行榜，已成最新最重要的人類必修課，《鏡文學黑鴉偵探俱樂部》，即由開發製作過移工殺人議題的金鐘最佳迷你劇集《八尺門的辯護人》、臺灣娛樂產業內幕描寫的《死了⼀個娛樂女記者之後》等犯罪作品的鏡文學製作團隊，結合媒體的採訪技術和創作的田調經驗，設計出「理解惡，才能防止惡。」為核心的犯罪學系列活動品牌。三天活動，分別為12/7權一容教授的犯罪側寫專題演講「國際大師論壇」、權一容和蔡康永剖析犯罪與人性的非售票對談「凝視惡的深淵」，以及12/20、12/21結合法醫毒物學、犯罪心理學、司法相驗課、刑事鑑識科學的「犯罪現場調查課程」。活動上半場「國際大師論壇」開始時，被韓國譽為「首席犯罪側寫師」暨韓國首位犯罪學博士的權一容教授，即帶來「現代社會犯罪的類型與心理——威脅平凡日常的犯罪演化」分析報告。權一容教授首先丟出一個問題：「惡從何而來？是精神病態（Psychopath）？還是人格障礙（MentalDisorder）？」韓國譽為「首席犯罪側寫師」暨韓國首位犯罪學博士的權一容教授，帶來「現代社會犯罪的類型與心理——威脅平凡日常的犯罪演化」分析報告。權一容認為，犯罪本身有個彷彿生物演化的進程，從1980年代動機明確的犯罪、1990年代針對社會的負面情感及不特定多數人的攻擊，到2000年精神病態者的連環殺人、2010年無差別犯罪的隨機殺人，再到2020年後盜取個人資訊而生的複合型犯罪，惡會吸收社會的負面氣氛而變種，權一容就甚至在連續殺人犯的家裡，看到了報導自己這位犯罪側寫師的報紙。講到這裡，權一容特別強調：「也就是說，犯罪者是會學習的，他們在反偵查我們這些搜查他們的人。」權一容提醒，社會的習慣是檢討被害人，像是「你為什麼沒有把門鎖好讓犯人進來？」但我們該檢討的，自始至終都是犯罪者，我們要掌握罪犯的心理，才有辦法預防犯罪，這也是為什麼自己後來寫了《追逐怪物的人》這本犯罪紀實，並授權改編成韓劇《解讀惡之心的人們》的同時擔任該劇顧問，講到這劇名，權一容說：「之所以叫做解讀惡之心的『人們』，是因為這戲不只講犯罪側寫師，也代表被害者家屬和生活在社會裡的所有人，都是解讀惡之心的『人們』。」活動下半場「凝視惡的深淵」開始後，著有《說話之道》和《情商課》等人際心理暢銷書的金鐘獎最佳綜藝節目主持人蔡康永，上台提到自己是主動爭取這次的對談，且為了今天準備三個月之久，還看了大量令人不適的犯罪書籍及紀錄片，被主持人廖芳潔問到「覺得自己最容易變成哪一種惡人」時，蔡康永幽默地說到自己長時間研究邪教教主，最怕哪天就變成了教主。（左）權一容教授與（右）蔡康永進行犯罪與人性的善惡對談。蔡康永笑說：「但你想，邪教教主是一個值得做的工作嗎？要管理這麼多神經病是很累的，就像是偵探小說女王阿加莎．克里斯蒂說過的『殺人是很蠢的，因為很麻煩。』所謂的高智商犯罪，犯人充其量只會想到哪條巷子比較暗，但不會計畫自己怎樣不要被抓，殺人或犯罪，從來也不是處理事情的最佳方式。」討論到「惡從何而來」的核心時，權一容教授說明，惡從「剝奪感」和「孤立感」而來，二千年後出現了很多連環殺人，原因就是媒體的發達把社會縮小，人類變得更容易看到別人過得比自己好了。蔡康永則認為，後社群時代的有毒流量來自於貶低自己或他人，盲從是最可怕的事，而寫書也只是為了提醒自己，不要輕易被他人的價值觀擺佈。講到現代的比較心態，權一容再補充：「我們的視線要往自己的內部看，看著別人的幸福，只會讓自己活在不幸之中。」（右）金鐘獎最佳綜藝節目主持人蔡康永、（中）韓國首席犯罪心理師權一容教授、（左）鏡電視主播廖芳潔。活動最後，蔡康永為權一容設計了一個特別的問題：「蝙蝠俠、超人、蜘蛛人，教授會想變成誰？」蔡康永解釋，自己想知道權教授這樣一個跟罪惡搏鬥的人，會不會羨慕用超能力解決一切的英雄，還是覺得這樣太可笑？權一容卻秒答了個全場意外的答案：「我想當聖誕老人，因為那些得到超能力服務的人會產生兩極的變化，比起超能力英雄，我更想當讓大家感到幸福的聖誕老人。」活動結束後，如果重新整理權一容教授和蔡康永的答案去解題「人是怎麼變成怪物的？」，可以極簡主義地得到個推理公式：惡從不幸而來，所以防止惡的方法，事實上是讓自己或他人感覺到幸福，人就不會變成怪物。或許也是這樣，數十年來與怪物戰鬥的權一容教授，才會最想成為讓大家幸福的聖誕老人。《鏡文學黑鴉偵探俱樂部》的「犯罪現場調查課程」則會在12/20、12/21於政大公企中心登場，屆時將由四位臺灣犯罪學領域代表性講師，帶來整整二天的理論及實作課程，分別是臺大法醫學研究所教授兼所長翁德怡的「法醫毒物學」、彰師大輔導與諮商學系副教授葉怡伶的「犯罪心理學」、彰化地檢署公職法醫師林寶順的「司法相驗課」以及警大鑑識系助理教授陳俊傑的「刑事鑑識科學」。（右上）臺大法醫學研究所教授兼所長翁德怡、（右下）彰化地檢署公職法醫師林寶順、（左上）警大鑑識系助理教授陳俊傑、（左下）彰師大輔導與諮商學系副教授葉怡伶。

作者／徐淑卿最近Netflix播放一部聖誕應景電影《香檳情緣》，也許不夠深刻但沒關係，因為這裡有5種可能對人生很重要的事物：書店、葡萄酒莊園、巴黎、愛情與聖誕節。尤其男主角拒絕繼承家族莊園，希望開一家書店的劇情設計，在台灣獨立書店如此艱苦的今日，看來格外感人。但這不是這部電影選題獨到，而是書店始終是許多影視、小說，共同的主題。如果你走到實體書店，或上網搜尋，至少可以找到這些書。八木澤里志《在森崎書店的日子》與《續·在森崎書店的日子》、韓國黃寶凜《歡迎光臨休南洞書店》、韓國宋侑庭《記憶書店》、角田光代《在舊書店重逢》、韓國蘇書林《幻想書店》。以及，如果想知道在台灣開書店有多辛苦，但依然有人傾注熱情，只因為自己曾被書和書店拯救過。就不能錯過這本讓人笑中帶淚，同時也腦洞大開的謝東霖漫畫《流氓書店》。書店在小說、影視歷久不衰，尤其在浪漫愛情與溫馨療癒等類別，有種種原因。但最關鍵的或許是，書店不是普通的商店，而是充滿魔力的場所。就像廟宇和教堂那樣，人的靈魂會在這裡被洗滌與救贖。書店也是美麗的地方，引發你的嚮往之心。昏黃溫暖的燈光，放滿書的書櫃，特有的氣味，吸引你目光的陳列。這些牽動顧客五感的體驗，讓書店不僅是人與知識相遇之所，也讓人與人的故事容易在這裡發生。書店也具有讓人不設防的神秘力量，不是只有溫暖，也擁有黑暗。走進書店，就像進入溫泉，你卸下防備，在書前面呈現精神的赤裸。如果你看過影集《安眠書店》就會知道，你站在哪個書櫃前，你先買哪本書再順帶買另一本書，精明的店員已經識破，其中一本是掩飾你真正動機的障眼法。當你拿起一本書閱讀，當你在不同的書架以不同速度走動，當你選定一本書拿到櫃檯結帳。不需作家編劇多廢筆墨，這些動作已經鋪陳你的性格線索。最重要的是，它可以給人生帶來改變。當人走進書店，不論是在探索新的趨勢，或者尋求人生的解答，也或者只想要一個動人的故事，尋找的過程、閱讀的過程，都會讓你因此而有所不同。因為書店具有如此獨特的意義，近年席捲歐美出版市場的日韓療癒小說，不少都以書、書店、圖書館為背景。同時另一個療癒小說的熱門題材就是同樣能撫慰人心的「貓」。如果貓加上書或書店，通常就會是超級無敵暢銷書了。去年11月《衛報》曾刊載一篇文章〈超現實、咖啡館，以及很多（非常多）的貓：為什麼日本小說正蓬勃發展〉（Surrealism,cafesandlots(andlots)ofcats:whyJapanesefictionisbooming），討論日本小說在英國的熱潮，以及療癒小說的風行。根據《衛報》的數據，2024年英國40本翻譯小說暢銷書中，約有43%來自日本。作者JohnSelf說，日本小說在英國流行不是新現象，90年代吉本芭娜娜、村上春樹就已經引發狂熱。但是2018年英國出版村田沙耶香的《便利店人間》是一個分水嶺。《便利店人間》與隨之日本女性作家的走紅，產生一種連鎖效應。經營「ReadJapaneseLiterature」網站與Podcast的AlisonFincher說，過去出版社會問：「你能再給我們一位村上春樹嗎？」，現在則是問：「你能再給我們一位村田沙耶香嗎？」她認為，這種想要延續成功的渴望，其問題之一，就是追求表面的相似性。這不僅體現在尋找下一本以疏離為主題的重量級小說，也出現在那些真正主導日本文學翻譯市場的療癒系小說（comfortbooks）。JohnSelf說，這些療癒系小說雖然未必獲得媒體評論，卻占了今年日本暢銷小說的一半以上。當中有反覆出現的主題：咖啡館（如川口俊和的《在咖啡冷掉之前》）；書店與圖書館（如青山美智子的《失物請洽圖書室》）；以及最重要的貓（如新海誠的《她和她的貓》）。貓書的大受歡迎，英國雙日（Doubleday）出版社出版總監珍·羅森（JaneLawson）是先行者，雙日也是英國出版日本療癒小說最成功的出版社之一。在日本長大的珍·羅森說，當她還是初級編輯時，她是唯一在找日本小說的人。她第一次看到平出隆《稻妻小路的貓》時心想：「我想出版類似的書。」2017年，她出版有川浩《旅貓日記》，這本書「一路賣下去」，銷量超過100萬冊。羅森認為，療癒系小說有趣之處在於跨越族群界線，同時吸引年輕與年長讀者。「這些書具備一直以來就存在的特質，例如保羅·科爾賀《牧羊少年奇幻之旅》。但因為Instagram和BookTok，使它們被提升並具有了更酷的元素。」始終相信貓咪與書是所有愛書人都會喜歡的主題。而且到英國時，也發現雖然珍·羅森之前做了很多暢銷書，但卻沒有產生後續風潮，實在很可惜。所以台灣愛米粒國際版權經紀公司負責人莊靜君，代理第一本書時，她不是選擇日本小學館作者夏川草介其他在日本更暢銷的書，而是選擇《守護書的貓》，後來這本書賣了40幾個國家語言版權。她代理的第二本書《在森崎書店的日子》，更是賣出50種語言版權，全球銷售超過100萬冊。有趣的是，因為歐美編輯認為，有貓更能賣。所以很多寫書店的書，封面都出現了貓。書評部落客、同時也是日本小說愛好者TonyMalone注意到這點。他最近讀了《在森崎書店的日子》，這是2024年英國暢銷翻譯小說排名第5的作品，書的封面上有一隻貓，但書裡沒有貓，連提都沒提。然後他觀察到，這部小說續集的封面，（又多了一隻）有兩隻貓。莊靜君說，本來有些日本出版社看到自己書的英文版封面有貓時，還不太開心，因為書裡沒有貓啊。但實在賣得太好，所以現在日本國內出版的一些小說，封面也有貓了。許多歐美編輯人認為，莊靜君開創療癒小說的歐美市場。她說，自己推療癒作品的原因是，國際局勢動盪不安。戰爭、飢餓、人與人之間的不信任等因素，讓她覺得這時候需要閱讀可以療癒人心的作品。而這類療癒作品的推出在新冠肺炎之後，達到巔峰。不過也因為日韓療癒小說的銷售佳績，所以也出現是否過於氾濫的討論。莊靜君也有同樣感受，但是她也認為，貓與書與書店與作家與出版社編輯，是愛書人永遠會喜歡的主題，只要寫得好，寫得獨特，是永遠會有機會的。況且，書店可寫之處本來就不僅是療癒，它的功能也不僅在於療癒。蔦屋書店創辦人增田宗昭曾說，走到代官山蔦屋書店前有一條路，這就如同神社或寺廟前的參道，最後你抵達這個知識的殿堂，每一本書，都可以給你生活的提案。OoliganPress是隸屬美國波特蘭州立大學的非營利出版社，由研究所學生共同運作。2022年在出版社網站上有一篇文章〈WhyDoWeLoveBooksAboutBookstores〉。作者JennaAmundson剛讀完兩本與書店與在書店工作的人與顧客有關的書。一本是曾獲普立茲小說獎、自己也經營書店的LouiseErdrich作品《TheSentence》以及AnneMarieRyan的《ChristmasbytheBook》。《TheSentence》書中還有一個拒絕離開的幽靈。這篇文章精準描繪了書店具有的魔力：「當我們走進書店大門的那一刻，一個通往想像與可能性的世界入口便開啟了。這個獻給故事力量的空間，於是也成為一個能容納強大連結與改變發生的場所。」近年日韓療癒小說在歐美出版市場風行，書店、貓是最熱門的主題。圖／陳克宇

作者／徐淑卿人，在怎樣的狀態下會穿過惡的邊界？又是什麼時候，「罪」的悔悟會油然而生，不是道歉，而是真正意識到這是一種「罪」？JaneJinKaisen是出生韓國濟州島，而後被丹麥家庭收養的視覺藝術家。她在2011年以韓國現代史最大規模的屠殺事件之一「濟州4·3」為主題，拍攝影片《ReiterationsofDissent》（異議的重申）。影片中作家玄基榮回憶當時情景。1948年，他才7歲。他記得那年冬天許多村莊被燒毀，到處都是屍體，人們不知自己何時會死。他看到許多烏鴉在風中飛舞，其中一隻從空中掉下一樣東西，是人的頭皮，上面有豎立的髮絲。「濟州4·3」從1947年3月1日（台灣228事件隔天）警察槍殺遊行民眾拉開序幕，直到1954年9月解除漢拏山禁足令為止，歷時近7年7個月，死亡人數約3萬人。事件初期是駐韓美軍政廳即將移交權力前夕。1948年7月李承晚當選韓國首任總統，11月宣布濟州戒嚴。但據美軍情報報告書顯示，在戒嚴之前，警備隊第9團已經對山區村民有大屠殺計畫。戒嚴後，屠殺與監禁持續加劇，漢拏山九成以上的村落被縱火燒毀，甚至全村遇害。韓江2021年小說《永不告別》就以濟州4.3為背景。其中有個段落引用一位目擊者的見證：日落時分，兩輛卡車載來滿滿的人，至少有100人左右。軍人用刺刀在農地畫出四方形的線，要那些人在裡面排隊站好。先是10個人出列，軍人從後面開槍，10個人倒下，後面的人不想出列，隊伍就亂了。她第一次也是最後一次聽到這麼多槍聲，等到安靜下來後，她從窗戶洞裡往外看，那些人倒臥在農田裡，軍人兩人一組，把屍體扔進大海，「看起來像是衣服漂浮在海上一樣。」她看到隊伍裡還有孩子在，也有看到似乎快要臨盆的女人。第二天凌晨她去了海邊，感覺一定會有被捲上來的嬰兒，仔細查找但沒看到。人那麼多，連一件衣服一雙鞋都沒有找到。槍決的現場在夜間被退潮沖走了，乾淨得連血跡都沒有留下。「我心想，原來是為了達到這個目的才在沙灘上射殺。」這個射殺的地點，現在是海水浴場。2024年，JaneJinKaisen又創作一部作品《Wreckage》（殘骸）。在濟州的海面上，影像疊合一部1945年10月美國拍攝的宣傳片，內容是士兵將日本遺留的大量武器裝上大船，將它們傾倒在濟州大海。數年之後，被拋入海中的是在「濟州4·3」被殺害的人。一如韓江小說的情節，屍體被海潮捲走，什麼都沒有留下。濟州的大海接納武器殘骸，接納被殺戮的逝者，但是拋入海中的靈魂將歸往何處？在影像中，身著白衣拿著白布的女子們，似乎在海裡舉行安魂儀式。巫師高順安（KohSunahn）在哀歌中回憶濟州大海所隱喻的命運，她是這場屠殺的倖存者，父親卻不幸喪生。哀歌以吟唱形式呈現，高順安在其中交替化身為一位母親，與她已死但遺體從未在海中被尋回的兒子。與台灣白色恐怖一樣，當時韓國軍警以滅絕共產黨為由，進行紅色狩獵，甚至連吃奶的小孩都不放過。鎮壓之時，加害者總認為有其正當，但是屠殺並不正當，這種暴力的擴大，根源於人性的惡。韓江以光州事件為背景的小說《少年來了》，描述了帶著在越南殺戮記憶，而屠殺自己同胞的軍人。小說寫著，幾位高中生和一位國中生，按照先前叮囑，丟下武器下樓投降。這個軍官喊道：「幹他媽的小赤匪！現在是要投降的意思？覺得這樣死掉太可惜了，是嗎？」他毫不猶豫開槍掃射那群手無寸鐵、舉手投降的孩子。這是韓江作品中，少數直接描述加害者的一幕。讓我們看到人類肆行的暴力，如何跨越罪與惡的邊界。在東方的轉型正義中，即使如韓國全斗煥、盧泰愚因為光州事件而被判刑，但全斗煥從來沒有為此道歉，而其他如台灣政府對白色恐怖縱使已經道歉，但更多加害者，依然集體沈默，隱身在國家體制保護下，自認一切行為是基於愛國，以及必須聽命行事。但是，先不論聽命行事，已經轉動暴行的齒輪。而以《少年來了》這段敘述，或許說明按照命令行事是一回事，但將暴力擴大到什麼程度就是自己的選擇。在光州事件中，縱然軍方鼓勵暴力，但卻是人性的惡，將殘酷推到極致。1946年德國戰後有一個法哲學的原則「拉德布魯赫公式」（RadbruchscheFormel），大意為「當法律與正義嚴重衝突，法律應該讓位給正義。」而在德國統一後，針對東德邊境射殺事件，法院也引用此原則的精神，認為即便你在執行命令，但仍有最小限度的道德自由，「你可以選擇讓槍口抬高幾公分」。2015年《紐約客》撰稿人ElizabethKolbert發表一篇文章〈最後審判〉（TheLastTrial），討論二次戰後對納粹戰犯的處置，其中也有她的曾祖母死於奧斯威辛集中營的切身遭遇。她說，戰後對納粹戰犯繩之以法的努力，大約經過幾個階段。先是針對納粹領袖，接著是高階官員，而後處理的是較低階層，負責滅絕工作日常運作的人。但是這階段面臨一個問題：在無辜和有罪之間，線要畫在哪裡？就像這篇文章中一開始提到的「奧斯威辛簿記員」奧斯卡·格羅寧（OskarGröning），他自認無罪，因為他對犯人「連一個耳光都沒有打過」。格羅寧說，如果連他這樣的人都要被起訴：「那你要在哪裡停下？」這階段開始得非常晚，約始於2009年對約翰‧德米揚尤克（JohnDemjanjuk）進行第二次審判，這時距離戰爭結束已經過了60年。作者寫道：「正如普通德國人在大屠殺期間視而不見，戰後他們同樣視而不見那些執行屠殺的人可以不受懲罰。」戰爭結束後幾年，前納粹黨員依然可以在公務體系找到工作，甚至身居要職。直到1958年，西德才成立一個中央辦公室，負責調查戰爭期間所犯的罪行。但它沒有真正的權力，只能把案件轉交給地方檢察官。與此同時，德國司法體系本身也有前納粹份子自我牽制。戰後德國在處理納粹時，有些關鍵決定。其中一項是將「種族滅絕」的指控擱置不用，其次是認為「反人類罪」是戰後才建立的法律概念，不能溯及既往。即使是傳統的「謀殺」指控，但德國司法系統一樣有不同見解。1962年，德國最高上訴法院的一項重要裁決指出，那些「在政治宣傳的影響下行動，或因為命令權威的力量」而行事的人，不應被視為犯下殺人罪，因為他們並未展現「標準犯罪學」所預期的「內在衝動」。ElizabethKolbert說，依照這個論點，一名以手槍對數百名猶太人射頭、或以氰化物毒死數千人的黨衛軍，只要他是服從上級命令，就不算「謀殺」。直到2009年對約翰‧德米揚尤克進行第二次審判。2011年5月，他被判定28060項殺人從犯罪名成立。這個判決顛覆了50年的法律思維。法院表示，只要曾在索比堡擔任警衛，德米揚尤克就已是「滅絕機器」的一部分。即便沒有任何具體死亡案例能直接歸因於他，他仍然有罪。但這樣的結果顯然太遲。作者說，德米揚尤克的判決，原則上讓「數十萬人」都有可能被起訴，但在實際情況中，幾乎已經沒有誰還活著可以被追究。也因此，作者問道，這究竟是對德國罪責的最後清算，還是正好相反？如果法律的自我修正，只有在再也無關緊要時才出現，那法律的自我修復能力究竟是什麼？「對大屠殺而言，正義從來不可能真正實現；對其龐大的罪行進行清算，也永遠無法做到。」但在法律窮盡之處，記憶可以延長道德的弧線。就像在黃銅牌上銘刻納粹受害者姓名的「絆腳石計畫」（Stolpersteine），這是一個永不落幕的追悼儀式，如地上的星光般，閃耀人之為人應該要有的道德律。韓江獲得諾貝爾獎在瑞典演講時，談到《永不告別》中一位主角的母親正心。她是在屠殺中倖存下來，為了能找到所愛之人身上一小塊骸骨舉辦葬禮，而不斷抗爭的人。她是未曾終結哀悼，是懷抱痛苦與遺忘對抗的人，是永不告別的人。韓江似乎透過窺視正心充滿痛苦與愛的一生，在心中不斷發問：『我們能愛到什麼程度？我們的極限在哪裡？要愛到多深，我們最終才得以成為人？』」或許我們也可以問，做為一個人，對於過去的國家暴力，我們心中是否可能產生深切的悔悟？如果一個始終沒有正視過去惡行的國家，罪惡是否必將以不同的型態反覆出現？就像當年國民黨政府遂行白色恐怖，以「匪諜」之名羅織多少冤案，殺害與囚禁多少人？但是現在，同一個政黨，可以選擇中共屬意的黨主席，可以提案「中國籍」在台灣擔任公職，可以祭拜真正的匪諜吳石，但是從來沒有真正面對過去冤死的受難者，加害者依然隱藏在他們不願交付的檔案中。如果白色恐怖時期被誣指為「匪諜」的受害者魂兮歸來，他會如何看待此等荒謬情境？這或許是一個政黨的精神解離，而可以解離得如此徹底，甚至許多人對這種解離不以為意，是不是就因為我們沒有「永不告別」那段歷史？是不是沒有將應有的懺悔與罪惡感，銘刻成國家的記憶？因此曾經為惡的政黨沒有受到任何歷史之懲罰，不僅可以繼續活躍，甚至可以成為曾被自己視為國家敵人的協力者。韓國「濟州4·3」國家暴力發生時，許多人在海邊被軍警槍殺，包括小孩和孕婦。而後屍體被拋入大海，沒有留下任何痕跡。圖／陳克宇

作者／徐淑卿前立法委員，也是台灣重金屬樂團「閃靈」主唱林昶佐，被任命出使芬蘭時，曾引起若干質疑。但《紐約時報》記者EphratLivni旋即撰文指出，通常外交任命不會引起全球金屬樂迷興趣，但現在，被譽為「亞洲黑色安息日」樂團的主唱，將作為台灣代表派駐重金屬音樂聖地芬蘭，這讓全球樂迷為之歡呼。芬蘭外交，從重金屬開始。這項安排深具巧思，而將在11月底於芬蘭舉行的「F:F:F——Formosa:Finland:Fest.」音樂節，台灣重金屬樂團「血肉果汁機」、「恆月三途」以及「閃靈」，將到當地演出，這同樣是一場極為對味的文化外交行動。芬蘭人有多喜歡重金屬音樂呢？芬蘭曾公布56個官方表情符號（Finlandemoji），其中就包括以「甩頭」作為經典動作的重金屬樂迷（Headbanger），以及重金屬樂團「日暮頌歌」（Nightwish）前主唱TarjaTurunen代表的「TheVoice」。TarjaTurunen曾在西貝流士音樂學院就讀，她身上結合了芬蘭人喜歡的古典與重金屬音樂。芬蘭也是人均重金屬樂團最多的國家，每10萬人中有超過80個樂團。不僅如此，重金屬還直抵芬蘭人靈魂深處。2006年芬蘭首都赫爾辛基聖殿廣場教堂（Temppeliaukio）舉行第一場重金屬彌撒，大約有1300位觀眾參加。之後重金屬彌撒不斷在芬蘭各地舉行。主持重金屬彌撒的哈卡·凱卡萊寧（HakaKekäläinen），是芬蘭福音派路德教會的牧師，這個活動並未招致教會多少批評，因為可以吸引眾多樂迷參加。凱卡萊寧本身就是重金屬樂迷，他將這個喜好和宗教結合在一起。他認為，重金屬和宗教讚美詩之間存在特殊連結：「這裡面（指《宗教讚美詩集》）有些嚴酷的詞彙，和重金屬很搭。」樂團演唱時不會更動讚美詩文字，只會更動音樂編排，來適應重金屬節奏。不僅宗教，重金屬還能療癒心靈。此次台灣「F:F:F」音樂節，由「恆月三途」主唱，也是著名諮商心理師周慕姿領隊，同樣深契其理。今年9月，《衛報》有篇文章〈在你看到滿屋男人哭泣前，你不會真正感受到重金屬的力量〉（Youhaven’tfeltthepowerofheavymetaluntilyou’veseenaroomofgrownmencry），作者麥克·華森（MikeWatson）是居住在芬蘭的英國人。他在文章中說，他知道這個國家對重金屬多狂熱。不但是這個國家最具代表性的文化追求，有些樂團如「日暮頌歌」等，還會在海外扮演文化大使角色。但即使如此，6月在赫爾辛基觀賞英國「鐵娘子」（IronMaiden）演出時，他依然沒有預料到眼前景象。當1980年參與樂團同名首張專輯的DennisStratton演唱原音版〈Prowler〉時，台下的男性觀眾開始流下眼淚。在那一刻，他理解重金屬在這個情感壓抑的國家廣受歡迎的原因，它提供了一個少有的集體情感宣洩出口。身為自90年代開始的金屬樂迷，他親身體會在西方國家的任一酒吧裡，你可以因為一件重金屬T恤或樂團布章而與人攀談。對某些人來說，這幾乎是一種生存方式。作為一個「怪異的金屬小孩」，你常被排擠，有時甚至遭到迫害。在這情況下，穿著金屬服飾象徵那些你在衝突時可以奔向並值得信任的人。「那是被剝奪者的服裝。」重金屬能伸手接住被疏離者，並提供歸屬之地。英國樂團GraphicNature沒有忽視這點，7月在芬蘭奧盧的QStock音樂節演出時，主唱HarveyFreeman說他們許多歌詞都與心理健康有關，接著要求觀眾「把頭甩起來」。麥克·華森說：「儘管金屬音樂常常顯得荒誕，但它從不粉飾殘酷現實，也拒絕提供虛假的安慰。」就像今年7月舉行告別演出，不久便去世的重金屬創始樂團之一「黑色安息日」主唱奧茲（OzzyOsbourne）最後的謝幕。「黑暗王子」睜大雙眼，毫不退縮，顯然知道自己時日無多。他從黑色蝙蝠寶座升起，開始他最後的演唱。這種直接面對黑暗，並帶著些許幽默的能力，使得重金屬得以持續並隨時間而越受歡迎。華森說：「畢竟，人生的黑暗從不停止。」北歐的黑暗除了來自人生或者人性，也因其自然的嚴酷與永夜，而被賦予一個共同的色調，雖然他們之間也必然有所差別。北歐席捲世界的犯罪小說被稱為「北歐黑」，重金屬樂團在學術研究中，也常被探討超越國別的「北歐性」。這除了意味兩者都是北歐重要的文化輸出產品，也意味著北歐，在許多方面都像一個文化共同體。根據「NordicPerspective」網站今年統計，若論重金屬樂團總數，數一數二當然是美國、德國等。但以每十萬人均重金屬樂團數，芬蘭以84.5個居首，其次是冰島52.11，第三是瑞典51.94，挪威、法羅群島和丹麥也進入前10名。對重金屬的熱愛，不是只有芬蘭，而是北歐皆如此。北歐將3月23日訂為「北歐日」，各國（包含自治區和自治領地）之間不論是政治、經濟或是藝術文化合作，都是長期且密切。比如有北歐各國國會議員組成的「北歐理事會」（NordicCouncil），著名的北歐理事會文學獎、電影獎、音樂獎等，就由此單位頒發。還有各國部會首長組成的「北歐部長理事會」（NordicCouncilofMinisters）提供各國政府間的合作。僅是在文化方面，就有北歐文化基金，並支援北歐文學、影視和音樂的跨國合作，資助書籍互譯，以及支援文學節、影展、藝術家交換等。也在「北歐部長理事會」之下，在各國設立推廣北歐文化的據點。如芬蘭赫爾辛基的「北歐文化中心」、冰島雷克雅維克的「北歐之家」等。北歐文化中心最受歡迎的活動之一是「北歐語言咖啡館」，大家可以來練習丹麥語、冰島語、薩米語等，任何一種北歐語言。就如同波蘭漢學家梅西亞（MaciejGaca）所言，小語種依靠的是合作而非中心。小國要突破局限，就必須把自己放在合作的網絡中，如何被他者了解，或了解他者，就是一件非常重要的事，也因此「翻譯」，在北歐的文化連結中尤其重要。2019年丹麥奧胡斯大學建置的「NordicsInfo」網站，曾發表一篇談北歐各國翻譯概況的文章。其中便說，從全球的角度來看，會說北歐語言的人很少。因此對許多北歐人來說，和區域外（以及某種程度區域內）的人做交流時，翻譯是日常必需品。因此，促成了一個蓬勃的翻譯產業，北歐出版社出版的書籍中，翻譯作品高達60%。也就是在了解北歐與環波羅的海各國文化交流如暢通無阻的水渠密布，因此我們可以更清楚在芬蘭舉行的台灣「F:F:F」音樂節的意義。因為效果不會只在當地，而是藉此門戶連結一個文化共同體。想像重金屬共振所傳達的台灣之聲，以及如閃靈樂團〈暮沉武德殿〉、恆月三途〈孤燈微微〉樂曲中，那些冠以「白色」之名，但其實是極其黑暗而至今無法平復的台灣故事。芬蘭對重金屬音樂極為狂熱。不但官方釋出的芬蘭表情符號有代表重金屬樂迷的「甩頭者」，還有在教堂舉行的重金屬彌撒。11月底，台灣將有3個重金屬樂團到芬蘭演出。圖／陳克宇

作者／徐淑卿將臺灣文化推向世界，對多數人來說是美好祈願，但對駐外的文化外交人員，卻是身為文化灘頭堡的使命。這個工作並不容易，除了要有國家文化實力作後盾，也要找到與當地不同合作單位資源交換的連結點。這週臺灣文學館舉辦「言嶼交響：臺灣文學翻譯暨出版國際論壇」。英國HonfordStar出版社共同創辦人AnthonyBird在回答提問時即說，他們出版臺灣文學作品，沒有想過是為了推廣臺灣文學，因為他們面對的是一本一本的書，推廣臺灣文學是書出版後隨之而來的附加價值。HonfordStar每年出書量大約8本左右，以亞洲翻譯文學為主。他的回答點出當我們希望臺灣文化被世界看見時，雖不能妄自菲薄，但更不能過於天真。因為這是一場在海外文化場域的拚搏，各國創作都匯集其中，不但要以作品論高下，也要爭奪能見度，而這些只有當作品被接受時，推動國家品牌的意圖才會有效。現任文策院董事陳斌全，今年初剛卸任臺灣駐英代表處文化組組長職位。他的看法和AnthonyBird類似，在英國文化發展這麼成熟的市場，他們首先要看的是內容本身的價值，至於來自哪裡，不是一開始被關注的重點。這既是困難也有其正面意義，顯示能在英國被接受的作品，已達到一定國際水準。但也意味著駐外人員文化推廣的策略必須因地制宜。像是英國本身已有成熟的內容評價標準，刻意強調來自臺灣的國家意象作法必須退居其次。而是如何讓他們注意到可能會感興趣的臺灣作品，設法嵌入他們的策展設計中，甚至以彼此交流討論的方式，擴展他們對臺灣文化內容的了解，這些可能都需要時間的積累。陳斌全舉例說，英國每四年會選出一個城市作為「文化之都」，不但中央會投入相當多預算，BBC等媒體也會大量報導。同時策展單位也會需要更多內容，來豐富這個城市的文化節慶，這就是台灣參與其中的好機會。2025年英國「文化之都」是布拉德福（Bradford）。該計畫的國際合作部門主任DanielKok與駐英代表處文化組是舊識，因此雙方策畫「臺灣焦點（TaiwanFocus）」單元，邀請臺灣表演團隊「身體處方」與「斜槓青年創作體」在布拉德福演出，這也是臺灣第一次參加英國文化之都盛會。正好「身體處方」剛結束在亞維儂藝術節的演出，「斜槓青年創作體」則結束在愛丁堡藝穗節的演出。這種延伸巡演的方式，不但可以減少演出者移動的耗損，對主辦單位來說，也可以精簡交通費用。另一個例子則是今年英國電影協會（BFI）在南岸中心影城所舉辦的「多元聲音：重構臺灣新電影」專題。策展人HyunJinCho原本就對臺灣新電影感興趣，因此前幾年駐英代表處文化組透過臺北金馬執委會的安排，讓她以自費方式參加金馬影展等活動，增加對臺灣電影的理解，而後促成此機緣。相對於在英國，比較處於建議與尊重當地策展生態的態度，在北歐就會採取更主動出擊的作法。陳斌全說，在駐英國代表處文化組期間，他更了解環波羅地海與北歐的重要性。一方面，他們共同有著俄羅斯的威脅，在烏俄戰爭後，對有相同處境的臺灣，興趣增加。另一方面，他們地理位置非常接近，像是愛沙尼亞的塔林，對面就是芬蘭的赫爾辛基，具有同聲共振的文化效應。所以在這些地方舉行臺灣文化活動，會有非常顯著的影響效果。比如2023年芬蘭國家視聽中心推出「來自臺灣的飛天戰士」武俠電影專題，以及臺灣當代重要導演與臺灣新電影的夏秋季專題放映。之後，挪威電影中心就主動聯繫，希望可以辦臺灣電影展。2024年挪威電影中心就在奧斯陸、卑爾根等6個城市，舉辦「臺浪（TaiwaneseWaves）—臺灣電影回顧專題」，放映侯孝賢、楊德昌以及蔡明亮的經典作品，以及臺灣新電影時期的代表作。不以國別區分，而將這些地區想成一個文化彼此互動合作的區塊，此處鳴他處響，這與前波蘭駐臺代表梅西亞（MaciejArturGaca）的看法不謀而合。梅西亞在前述論壇中，提到小語言的生存智慧。要點包括：「星座式網絡constellation」，小語言依靠合作而非中心；「翻譯即自我定義」，在他者的語言中重新看見自己；「能見度需更新」，每一譯作皆為再一次的發聲。波蘭與臺灣同為語言的島嶼，以翻譯為橋，與世界對話。如何進入緊密相連的文化區塊，甚至如今年韓國主辦亞太經濟合作峰會（APEC），在慶州舉行「文化創意產業高階對話」，首次將「文化創意產業」議題納進經濟組織的合作對話中一樣，臺灣如何進入文化的區域組織中，陳斌全認為，這也是政府須正視的課題。紐約則是另一個文化同樣高度成熟的城市，駐外文化工作人員也自有其挑戰。今年8月剛轉調臺北中正紀念堂管理處處長一職的張惠君，之前擔任文化部駐紐約辦事處臺北文化中心主任。她認為文化外交最重要的武器，還是優秀的作品。以臺灣文學來說，張惠君的作法是，密切留意即將翻譯成英文版的作品。主動邀請作者到紐約等地，參加書店、大學與文學節等活動。因為有英文版，表示出版社已經幫忙做了篩選，也更可能被當地市場接受，同時出版社需照顧的作者很多，所以也很樂意和他們合作。比如2022年陳思宏《鬼地方》在美國出版時，即入選《紐約時報》秋季書單，也被《圖書館雜誌》(LibraryJournal)選為2022年世界文學年度十大好書。他們便趁此機會邀請陳思宏到美國，包括紐約公共圖書館、喬治華盛頓大學以及布魯克林圖書節等，陳思宏這幾年大概在美國出席了近40場活動。另一個高光時刻，自然是去年楊双子和金翎以《臺灣漫遊錄》獲得美國國家圖書獎的翻譯文學獎。在入圍後焦急等待的時刻，他們迎來臺灣第一次得到美國國家圖書獎的喜訊，也立即將楊双子令人動容的得獎致詞傳回臺灣。張惠君說，其實今年5月《臺灣漫遊錄》還獲得第一屆美國亞洲協會（AsiaSociety）「夏白芳圖書獎」（BaifangSchellBookPrize）翻譯文學獎。這個獎的特別之處是，評審都是同時也懂中文的漢學家或作家。但不是所有事情都這麼水到渠成。紐文中心促成臺灣舞團踏上著名的雅各枕舞蹈節(Jacob’spillowdanceFestival)，就用了4年的時間。從2021年到雅各枕舞蹈中心拜會藝術兼行政總監的潘蜜拉•泰格(PamelaTatge）開始，到2023年4月，臺中國家歌劇院副總監鄢繼嬪邀請潘蜜拉來臺演講，並將她帶到臺東，和布拉瑞揚舞團到海灘踏浪、在劇場跳舞，讓她印象深刻。同年7月，臺灣滯留島舞蹈劇場入選美國國務院「中央舞臺」(CenterStage)巡演計畫，有一場表演即安排在雅各枕。紐文中心又藉此機會再次詢問布拉瑞揚或其他舞團在此表演的可能性。最後終於確定布拉瑞揚舞團2025年在雅各枕舞蹈節的演出。駐外需要認識各式各樣的人，尋求各種合作可能。其中最讓她印象深刻的是，在2023年參加紐約國際表演藝術年會（ISPA）上，認識烏克蘭國立美術館館長OlesiaOstrovska-Liuta。張惠君跟她說，因為戰爭的關係，很多媒體都會報導烏克蘭藝術家在紐約的活動。她的工作也是希望將臺灣的文化創作帶到紐約，希望能有很多媒體報導。但是她不羨慕烏克蘭，因為它們經歷戰爭，她希望臺灣在和平的時候，就能獲得這樣的關注。OlesiaOstrovska-Liuta將手機拿給張惠君看，說烏克蘭國立美術館有一個展覽明天開幕，他們將布好的展傳給她。她那天的演講也正是提到烏克蘭戰爭中藝術家們在做什麼？他們仍然在創作，也仍然舉辦展覽。只是他們開館的時間有點奇怪，因為必須配合基輔電力供應時間，而且也有一行文字說明：如果聽到空襲警報請趕快避難，票根仍有效，可再回來觀賞。張惠君說，當下她覺得這個國家真了不起，即使在戰爭中，百工百業仍在為國家奮鬥。後來因為此次相識，彼此洽談合作的可能，她建請文化部邀請OlesiaOstrovska-Liuta訪問臺灣，而於2024年10月成行。就像即使在戰爭中，烏克蘭的百工百業仍在為國家奮鬥。當我們說文化臺灣隊時，不僅是創作者、出版社、版權代理以及政府的補助支持，也有置身文化外交現場，為臺灣文化內容尋求機會並與當地文化資源連結的人。是這些，才讓臺灣成為世界文化星圖的一環。2023年作家陳思宏在文化部駐紐約臺北文化中心安排下，參加布魯克林圖書節活動。圖／陳克宇

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臺灣第一家結合文學開發和影視製作的全版權公司「鏡文學」(MirrorFiction)，今(7)日於「2025TCCF創意內容大會」舉辦成立記者會，宣布由文化內容策進院（文策院）與鏡文學共同投資3.1億台幣的影視製作公司「鏡好看」(MirrorEntertainment)正式成立，將於5年內開發10部影視作品，以人才孵化、以劇造星、跨界跨域為目標，橋接文學與影視，創造IP一源多用，用在地文化打造全球共情的精彩作品。圖1：影視製作公司「鏡好看」成立，文策院、鏡文學共同投資3.1億，啟動國際合資合製。（左起：文策院院長王敏惠、文化部長李遠、精鏡傳媒董事長裴偉、原石國際董事長鄭優、鏡文學總經理暨鏡好看董事長董成瑜、鏡好看總經理羅君涵）。在今日活動中，包含文化部長李遠、文策院院長王敏惠、精鏡傳媒董事長裴偉、鏡文學總經理暨鏡好看董事長董成瑜、合作夥伴「原石國際投資股份有限公司」董事長鄭優皆出席活動，見證鏡好看的正式成立。圖2：文化部長李遠出席鏡好看成立記者會。文化部長李遠致詞時說，文策院成立到今天正好滿6年，雖然相較於韓國的文化產業振興院慢了20年，但是從近期國發基金邁入第2個100億、越來越多的民間文化內容基金成立、更多臺灣的影視作品走向國際，「臺灣的機會真的來了。」李遠笑說，作為創作者，擔任文化部長最痛苦的一件事，就是遇到心中覺得可以支持的創作，卻不能說出口，但這些他心中覺得很好的題材，很開心今天都在鏡好看看到了。圖3：文策院院長王敏惠出席鏡好看成立記者會。文策院院長王敏惠也表示，鏡文學是具備IP轉譯和開發專業的公司，有獨特眼光和製作能力，從過往的成果就可見一斑。不過從企業永續的角度來看，資金、專業性和系統化，是邁向國際的基礎；鏡好看不只具備內容上的專業實力，也將創作流程系統化，兼顧商業性、市場性和文化內容的平衡。期許鏡好看能成為指標型的內容開發公司，為內容創造無限可能的商業價值。圖4：股東代表精鏡傳媒董事長裴偉。精鏡傳媒董事長裴偉表示，他今天代表所有股東，見證鏡好看的誕生。文策院看重鏡文學開發故事的能力，邀請一起投資成立影視製作公司。精鏡傳媒一直以來都重視文化產業的長遠發展，從成立鏡文學，就全力支持原創內容，陪創作者一起開發臺灣的故事，讓文學能被更多人看見，讓好故事有機會走上螢幕，走進世界。這不只是投資而已，是對臺灣文化事業的承諾，當故事被影像喚醒、被觀眾記住，就是屬於臺灣紮實的文化力量。圖5：鏡文學總經理暨鏡好看董事長董成瑜致詞。鏡文學總經理暨鏡好看董事長董成瑜表示，在鏡好看成立前，鏡文學持續努力開發新的、不同題材的故事，像是《八尺門的辯護人》和《死了一個娛樂女記者之後》，都在平台上得到很大的流量，證明鏡文學已經有很好的製作能力。如今鏡好看成立，非常感謝文化部、文策院長期以來的支持。董成瑜也分享近年投入作品開發的三點心得：第一點，所有的題材、議題都只是包裝，作品真正的核心是娛樂，要讓觀眾在看的過程中得到快樂，並且想一直看下去。第二點，串流平台被國際觀眾普遍接受後，劇集的國界感已經越來越模糊，非常有利於國際的合資合製，且對於國際平台的拓展更有利。第三點，縱使國際合作重要，但國內的同業合作也更重要，各自提供優勢與資源，共同面向國際，如此更可增加勝率。圖6：鏡好看成立記者會。鏡好看為鏡文學邀請合作夥伴「潤泰興股份有限公司」與「原石國際投資股份有限公司」，與文策院共同投資成立的影視製作公司。鏡好看經營團隊包括：鏡文學總經理暨鏡好看董事長董成瑜，是兼具記者、編劇、作家、文學開發、影視製作經驗的IP開發推手，為金鐘迷你劇集《八尺門的辯護人》製作人/監製、《死了一個娛樂女記者之後》監製；總經理羅君涵，具法律及商管專才，擁節目製作、電影創投、影視版權及國際合製經驗，製作節目曾獲金鐘獎肯定。在內容製作方面，有兩位內容籌製部總監陳昱俐與嘉世強。陳昱俐為金鐘編劇，參與作品曾入圍金馬等獎項，也是《死了一個娛樂女記者之後》製作人和編劇統籌；嘉世強具有多年文學、影視產業經驗，曾任時報出版第四編輯部總編輯、金馬影展策展人，亦曾任職於美商二十世紀福斯影片股份有限公司台灣分公司。在市場開發方面，國際市場開發及市場總監蔡雅霖擁有影城、家庭娛樂、頻道、OTT平台產業工作經驗，亦曾任福斯傳媒國際頻道總監，負責協助作品銜接國內與國際市場。圖7：文策院X鏡文學共同投資影視製作公司簽約儀式（左：文策院院長王敏惠、右：鏡文學總經理暨鏡好看董事長董成瑜）。在鏡好看成立之前，鏡文學除了專精於文學、故事IP的挖掘與開發，也逐步跨足影視投資與製作，累積豐富經驗，包含投資奧斯卡臺灣代表片暨金馬獎最佳劇情片《陽光普照》和《瀑布》，以及票房表現亮眼的《粽邪3:鬼門開》等作，也製作獲得7項金鐘的劇集《八尺門的辯護人》、《死了一個娛樂女記者之後》和電影《丟包阿公到我家》。文策院即是看中鏡文學打造、孵育IP的眼光與潛力，和影視開發及製作的成熟實力，運用國發基金，與鏡文學共同投資3.1億元，成立鏡好看。未來5年，鏡好看將陸續投入開發10部作品，包含有特殊題材、深刻田調、具話題性的企劃，有的是全球關注的議題，有的具有臺灣在地特色，目標引起人性共鳴。其中7個與日本、韓國、新加坡等國家合資或合製的影視企劃案於今日曝光。包含以真實事件或全球矚目議題為題材的作品，如改編自臺灣真實女性殺人案件、奠基於深度田調之上的劇集《她殺之罪》；源自瑞士真實故事，由董成瑜親自跨國採訪取材，聚焦網路帶給現代兒童少年的身心壓力及父母教養問題的喜劇《有緣再掛號》；從一場鑽石失竊案偵查開始，一步步揭開巨大陰謀的跨國諜報故事《鑽石與麵包》。亦有具著重娛樂、商業性的企劃，如描述黑道大哥金盆洗手做牧師卻不斷捲入麻煩的黑色幽默喜劇《黑道牧師》；以及從家庭創傷複製切入的恐怖驚悚電影《跳房子》。圖8：鏡文學作家群。鏡文學的幾部重點IP更是鏡好看的影視開發重點，包含在PTT爆紅、鏡文學平台點閱冠軍的小說《獻給殺人魔的居家清潔指南》，以及鏡文學今年6月甫出版即再刷，描述橫跨臺日百年情誼的原民棒球故事《蕉葉與樹的約定》。鏡文學更邀請多位作家到場參與，作為創作的源頭，一起見證鏡好看的成立。鏡好看期望，秉持著IP一源多用，在地故事、全球共情的思維，持續開發精彩的影視作品，希望以這10部作品，培育10組說故事的人才，打造10部作品的臺流明星，讓全世界的觀眾都看見臺灣的故事與文化。

作者／徐淑卿如果近年參加首爾書展，也許會發現有相當大的空間是中小出版社，與獨立出版展區。這些小出版社有些也開書店，除了出書、賣書，還企畫各種課程。在出版集團與大書店通路外，形成匯集個人創意與活力的繽紛多樣景觀。這樣的風景得以出現，背後的支撐是韓國圖書定價制，以及各種產業補助措施。讓小出版社與書店，至少不會為通路不同折扣而耗費心神，也可以站在相對公平的戰鬥位置。但是台灣圖書定價制在多年倡議卻無實質進展的情況下，幾成「燙手山芋」。長期以來，文化部與立委，多次舉行公聽會，也委託研究單位進行調查。但因正反意見紛紜，也違反現今《公平交易法》，加上默認一旦實施圖書定價制，消費者因無法享受折扣而會造成反彈，政府也將付出極大社會溝通成本。於是瞻前顧後，舉步維艱。但這些問題真的無解嗎？實施圖書定價制必然有很多現實問題要面對，也需要相關配套措施，但若只受困於當前問題，或以過去經驗設想結果，就無法跳脫窠臼，尋求新的可能性。此時認為需要再次審視圖書定價制，是基於三個理由。一，立竿見影的心態需要改變。圖書產業逐年下滑已是事實，這裡有著網路時代與娛樂多元化的大環境變遷，如此，要求政府一個作為，可以讓圖書銷售止跌回升，純屬奢望。此時，與其要求立見速效，不如培養體質，也就是如大塊文化董事長郝明義，多次指出的：「圖書定價制不是萬靈丹，但可以讓圖書產業，止血活血與健身。」換言之，現在應該討論的是，如何基於台灣文化願景，構思下一輪台灣圖書產業發展之藍圖，如此逐步走向谷底的現在，才知道我們該往哪裡去？而不是只解決現在的困境。二，不應以過去局限未來。正因為現在面臨產業下滑的巨大挑戰，如果只用過去的經驗贊成或反對，能否跳出過去的經驗束縛，提出具有未來性的見解？眼前的困難，與其說難以突破，不如說擔心改變會帶來更大傷害。比如，其他實施圖書定價制的國家，也有《公平交易法》，他們是怎麼解決的呢？但在台灣，因為沒有實施的決心，也因為恐懼，所以問題更顯紛雜。以圖書產業來說，擔憂可能在於，現在市場規模已經逐漸萎縮，如果實施圖書定價制後，萎縮加劇怎麼辦？三，擔憂是基於假說，而非實證。比如說，假設一旦實施圖書定價制，消費者會因爲沒有折扣，而引起反彈。而且，消費者不喜歡政府干預市場的行為。但是，只有實證可以判斷假說，否則假說就只是假說。這也是有些國家需要每隔幾年檢驗圖書定價制政策效果的原因。有兩篇論文就提出預期與結果相反的例子。英國研究出版市場的經濟學者FrancisFishwick在2008年發表一篇文章〈英國自廢止轉售價格維持制度以來的書籍價格〉（BookPricesintheUKSincetheEndofResalePriceMaintenance）。檢視英國自1995年出版商協會放棄《淨書協定》（NetBookAgreement，簡稱NBA），以及以此協定實行之轉售價格維持制度（RPM）之後，至2007年間英國書籍售價變化。結論是，與放棄《淨書協定》之際，多數經濟學理論與評論，普遍預測書價將下降相反。官方統計顯示，英國消費者實際支付的書籍價格上升速度高於整體消費者物價。原因之一是，出版商對強勢零售商或中間商，提供更多折扣，反映在書價上。這反而應證了早在1962年，英國法院聽證會一位經濟學家的預測。在固定價格制度結束後，出版商被迫向客戶提供更多折扣，因此書價將上升。2024年劍橋賈奇商學院（CambridgeJudgeBusinessSchool）博士生RhysWilliams，發表一篇討論固定書價如何有利於消費者與經濟的論文。他的研究被認為是首次「跨國且細緻檢視圖書定價制政策的研究」，研究涵蓋期間為2008年至2019年。發表於《競爭法與經濟學期刊》（JournalofCompetitionLawandEconomics）。他的研究發現，實施圖書固定價格政策的國家，書籍銷售量較高，而書籍平均價格並未受到影響。他提出一個重要的洞見：圖書定價制並非取消「競爭」，而是將價格的競爭，轉為「價值」的競爭。他的看法是，歐洲許多國家實施固定書價（FixedBookPrice,FBP）政策，旨在抑制暢銷書的激烈削價競爭，同時透過多樣化書目與廣泛的書店零售網絡，促進「非價格競爭」。書店提供的其他服務，如熟悉書籍的店員、閱讀建議與愉快的瀏覽環境，「提升了整體書籍的價值，有助於所有通路形式的銷售。同時，帶來一種不以低價為唯一競爭方式的零售競爭形式。」為什麼會出現與預期相反的結果？圖書定價制沒有使書價因而上升。他的研究指出，圖書定價制政策透過提升出版商議價能力，抵銷了理論上預測的價格上漲效應。這也是因為，這些國家書店倒閉現象減少，使出版商可以跟更多零售商合作，進而提升出版商的議價權，最終使售價趨於穩定。韓國的實證，也澄清一個想當然爾的誤解。當網路書店不能以折扣作爲行銷工具時，它的營業額沒有下降，甚至不降反增，成了實施圖書定價制的大贏家。與此同時，根據韓國書店協會聯盟的資料，相較於2014年有2331家只賣書的純書店，2021年，這類書店有2528家，另外還有745家複合的獨立書店。網路書店與其他書店各有收獲。2024年郝明義在國家圖書館舉行的「疫後日韓台出版產業的變化」會議發表演講：〈止血與活血：從韓國圖書定價銷售制看兩個作用〉。就從未來的角度思考，台灣為什麼應該實行圖書定價制。他指出，圖書定價制不是萬靈丹，但是可以止血。從韓國實施圖書定價制之後的實證來看，不僅可以止血還可以活血。政府同時開辦「圖書出版課程」，也有PlatformP廉價提供辦公場地與錄影、錄音室的租借輔助，吸引年輕世代的出版從業者，從事獨立出版和開設獨立書店，如此他們就可以吸引一群未來的讀者。扶持未來的出版人，吸引未來的讀者，才能讓未來的出版產業有源頭活水。台大經濟系教授馮勃翰在〈出版產業環境分析與政策建議研究分享〉演講中指出，台灣舊書比新書貴，這是非常獨特的現象。如此，不但縮短一本書的商業生命週期，也完全不符合經濟學的定價原則。所以現在新書上市的折扣現象，其實是縮短書的商業生命。而且消費者買書享有折扣的優惠感，也可能是一種幻覺，因為折扣早已增加在書籍的定價上。資深書業人羅玫玲認為，圖書定價制是台灣出版產業重新思考未來該如何發展的契機。的確圖書定價制不是萬能，但與其坐等銷售規模不斷縮小，不如趁此尋求改變。更何況目前有看到一些可能性。如今年台北國際書展，獨立出版聯盟在不打折的情況下，憑著書的內容與品質，業績有相當大的漲幅，也顯現了新的出版活力。她也認為，有些業者擔憂的問題，可以有配套措施解決。像是，業者可能擔心書若賣不出去，庫存怎麼辦？在歐美有一種降價清倉書（remainderedbooks），可以在過了一段時間之後，以不同於新書的價格出售。更何況實施圖書定價制的國家，有些設有固定價格的期限，可能是六個月，也可能是兩年。但最重要的是，圖書定價制可以更健全圖書體系，不會再有折讓等，毛利會提升，大家都有合理的利潤。如此就會有餘裕，思考如何促進產業的活化。如果將圖書定價制定位為不是立即見效的萬靈丹，而是讓台灣出版產業有機會改變的契機。如此文化部與業者都應該改變期待值，不要奢求一個速效的政策，文化部也不必擔心會引發業界批評聲浪，因為不同意見一定都有。文化部應該思考的是未來的文化藍圖，而去建構對出版產業有長期利益的政策，而不是尋找「批評聲浪」最小的作法。不痛不癢的改變，可能批評壓力最小，但也可能毫無建樹。圖書定價制不是不要競爭，而是從價格的競爭，走向價值的競爭。圖∕陳克宇