只要感受到客家，客家就存在——詩人羅思容談母語創作的天啟時刻

客家委員會與鏡文學合作「客語文學作家創作計畫」，邀請七位知名創作者參與，以一年為期，創作客語小說、散文與詩歌，包含小說家李旺台、甘耀明、高翊峰，散文家吳鳴、張郅忻，詩人羅思容、張芳慈。期待客語成為當代的文學語言，激發客家文化的生命力，讓客語延續綿長。七部作品將於2026年（民115年）發表，鏡文學特別在創作中期採訪這七位作家，談及客語在作家的生命歷程中的意義，以及客語創作為作家們帶來的思考與啟發。 詩人張芳慈是來自臺中東勢山林裡的孩子，說著當地獨有的大埔腔客語。那是她從小跟家人說的母語，但與其他客家話迥異的腔調和用字，讓她也曾經在後來的都市生活中，被其他地方的客家人說「好奇怪的腔調」，甚至得到「妳在說閩南語吧」的質疑。「為什麼我說的客家話，別的客家人卻有所質疑？」這讓她備受打擊，忍不住回家問媽媽：「妳教我的，真的是客家話嗎？」參與客家母語運動後，她明白，那是客家話沒錯，是只有來自臺中東勢等五個村莊的客家人講的大埔腔——根據客委會發布的「110年全國客家人口暨語言基礎資料調查研究」，約5.9％的臺灣客家人會講大埔腔，相較57.7％的四縣腔和44.4％的海陸腔，算是少數。她學會辨識客語的其他腔調，像是較常見的四縣和海陸，她都聽得懂，在客語之外，閩南語她也略懂。她常常聽人說，客家人很自卑，在社會上是隱形的，但她雖然說著與眾不同的大埔腔客家話，卻不想隱形。「某次參與客語的研討會，要報告一篇論文。那篇論文，我本來就全篇用客語寫，在報告的時候，我也決定用大埔腔客家話講。」張芳慈露出頑皮的笑容。「我不管其他人聽不聽得懂，我只覺得，既然你們很少聽到大埔腔，那我就要多講。我要給你一個機會，讓你們聽聽我們的語言。」後來她讀了德希達的一些論述，更加深讓自己的語言不被抹平的意志，讓那些音義成為有皺摺態度的客家。這段經驗寫成客語詩〈出席〉，描述自己說話時喉嚨彷彿有炭火燒、諸多感受翻滾當下顫抖到難以站好；大埔腔有些人聽不懂，有些人從未聽過。「毋過／我決定分厥等一個機會」（不過，我決定給他們一個機會）。畢竟自始至終，張芳慈從來不因為自己講的語言很少人懂，就覺得需要「融入主流」。「存在就是一種自信。」就像她自己寫過的另一首詩：「毋管你歡喜也毋歡喜／我等都企在這位」（不管你高興還是不高興／我們都站在這裡）。而因為參與公共事務，對其他客家腔調也學習了解。 ▲ 詩人張芳慈有許多詩來自散步途中得到的靈感。 從小叛逆的客家少女出生於1960年代中段的張芳慈，在臺中東勢的客家庄度過童年，雖然全家人隨著父親的教職幾經遷徙，但多半還是在客家庄的範圍內。在她的記憶中，也曾經有一段自然認為所有人都講客家話的日子。童年時，魯班先師廟節慶或地方性「打醮」（做醮，da^ ziauˋ）的時候，祖母帶著一起去廟埕看客家大戲，看著眼前戲台樸拙也華麗繽紛的螢光桃紅色、鮮綠色戲服，用客家話演出的《三國演義》、《封神榜》或教忠教孝等等故事，當然現場還有祭祀的客家飲食，圍繞著拜拜習俗而生的各種的客家文化樣貌，從小就帶給她深刻的印象。然而，那也是說母語會被懲罰，要「掛牌子」的年代。無論是客家人、閩南人，無論來自哪裡、習慣說什麼樣的語言，只要進到學校或公共場合，一律只能講「國語」。「在學校，上課下課都不能說客語，但一放學，離開學校，就會自動切換成客語。」讀初中時，張芳慈的母親開始做早餐店生意，一家人離開客家庄，搬到臺中豐原，在閩南人為主的環境裡生活，在初中當歷史老師的父親，甚至學會怎麼做油條。每天早上五點，張芳慈就要負責騎腳踏車去市場，跟一位外省伯伯買熱騰騰剛烤好的燒餅，買回來之後，再跟做好油條的爸爸一起去學校。因為經營早餐店，張芳慈的父母也學了一口流利的閩南語。「我大概在搬到豐原的時候，才驚覺到原來世界上有不一樣的話。畢竟小學的時候，除了國語，大家都會講客家話，我就覺得全世界其實都會講客語，只有到學校要學東西的時候才會學國語。那時根本沒聽過閩南語。」張芳慈從小個性叛逆、有主見，對於別人說的話、訂下的規矩，不會輕易照單全收。像是學校的教官規定她一定要參與校慶日，不能請假去聽詩人瘂弦演講，不然要記過。她很乾脆地說「好」，答應被記過，就出發去聽演講了。又例如，總有些人會拿族群當原因，說「那個客家人如何如何⋯⋯」，以前也會聽到家人說「閩南人都這樣」，或「原住民都那樣」，聽到這些話，她會直接反駁，跟人辯論。「總有人說原住民愛喝酒，但客家人明明也是啊！這樣講太侷限了，有很多都是偏見，而且你看到的可能只是一，一不能等於全部。」帶著疑問，她探究這些族群偏見背後的原因，發現有的跟歷史有關，有時是對多元文化不夠認識。「有時甚至是覺得，那些心態只要把別人壓下去，自己就好像會變成巨人。」在她的認知裡，這背後的原因其實是自卑，「如果我們不需要去打擊別人，而只是展現自己的樣貌就好，那何來的自卑感呢？」 ▲ 詩人張芳慈從小個性有主見、叛逆，對別人的規矩不會照單全收。 「做客家」是閉著眼都能走的回家路張芳慈寫的第一首客語詩，跟她學生時代時發生的一件事有關。由於生性叛逆，母親擔心她容易生事，寫了一封信寄到學校給她。不過張芳慈的母親雖然上過小學，卻不知道要怎麼寫客語字，只好試著用華語的注音系統把客語「拼」出來，連信封上的收件資訊，寫的都是注音符號。年輕時的張芳慈，收到同學轉交的信，同學看到注音還說「是小朋友寫來的」，她一看地址知道是媽媽，當下覺得好丟臉。「後來覺得丟臉的是我啊！媽媽只會講客家話，所以很努力地想用注音符號把客家話拼出來，跟我表達她對我的愛。」自己和家人嫻熟的語言，卻難以化為文字寫下來。張芳慈懷著複雜的心情把這段記憶寫成一首詩，後來更寫成客語版〈阿姆个信〉（母親的信），收錄在客語詩集《天光日》裡。另一個讓她開始用母語創作的原因，則是1999年的921大地震。921大地震，東勢當時也受地震影響，雖然張芳慈的家人都安全，但地震已經使得一些客家庄、客家社區在地震中倒塌消亡，客語流利的長輩們也有些人在地震中喪生，使用客語的環境大不如前。她心中有危機感，覺得客家的文化和精神應該要用什辦法留住，延續下去。那些年大埔腔的語言和文化，多虧有徐登志老師收集與發聲，挽救山城的語言危機。在此同時，康軒文教找她編寫客語教科書，她欣然同意，跟著其他客語研究者、語言學者一起討論和學習，「雖然有些客語字還有爭議，但那時候，我發現無論我說什麼客家話，都可以找得到字，能把它寫出來，這讓我很開心。」她也受到笠詩社的前輩詩人杜潘芳格的影響。杜潘芳格是經歷政權轉換而「跨越語言一代」的詩人，後來也是母語文學「我手寫我口」的實踐者。在這些機緣下，在迫切希望延續客語生命的時刻，張芳慈提筆創作客語詩集《天光日》，描述童年的客家記憶裡，那些「充滿泥味的客家人」。「我沒在意別人怎麼看，也沒在管市場性，當時只覺得這是一條值得走的路。」就像她的詩〈頭擺个路〉（從前的路）：「目珠瞇瞇也使得／看得到心肝肚一條路」（眼睛閉著也可以看得到心裡那條路）。「回家的路，眼睛閉著也知道怎麼走，完全不用思索。做客家，對我來說就是像走一條回家的路那樣地自然。」她也會儘量用東勢當地的大埔腔客語用法，例如相較於其他地方的客語，大埔腔沒有「仔尾詞」，也常會把兩個字連音呈現，像是「這裡」，新竹的客家人多半講「這位」（lia vui），但臺中東勢的客家人會用連音「liongˇ」，「那裡」就會連音成「gongˇ」。從2019年末開始的COVID-19疫情，又喚起了張芳慈的危機感。在一篇紐約時報的報導中，張芳慈讀到一個位於巴西亞馬遜雨林裡的故事：在疫情前，朱馬部落僅剩一位能嫻熟使用部落語言的人阿魯卡，他染疫去世後，世界上再也沒有人能說朱馬部落的語言。消逝的不只是一個人，而是一個語言、一整個文化。這讓她思考，作為一個疫情後時代的倖存者，她還要帶著她的語言和文化，往哪裡去？ ▲ 對張芳慈而言，「做客語」是回家的路，也可以連結到更遙遠更廣的世界。 不單調的風景裡活躍的生機在客委會與鏡文學合作「客語文學作家創作計畫」的七位作家中，張芳慈有著豐富的客語創作經驗。她寫了40年的詩，其中除了前述在2004年出版的客語詩集《天光日》，2018年推出客語的《望天公》詩與樂專輯，近年也在2021年出版客華對譯詩集《在妳青春該時節》。多年來，在國內外大大小小的詩歌節，以客語朗誦詩，彷彿也是自身生命的自信表述，而成為獨有的風格。無論是客語或是華語的新詩創作，她的作品多與女性的生命經驗、客家的記憶有關，也觸及社會關懷以及臺灣這塊土地的歷史與傷痕。如今，在客委會邀請下，她再度以客語寫全新的創作，不過這次選擇了與以往都不同的方向。詩集《𥍉爧》（閃電，大埔腔 ngiab^ nenˋ）是一首主題連貫的長詩，整首詩宛如古老的傳說神話和寓言，講述一個寓言體的故事。張芳慈運用太極陰陽黑白、一生為二的概念，描繪兩個主要勢力「青脊蛇」與「赤殼蛇」水與火、正與邪、福與禍的相生相剋，「赤殼蛇」野心勃勃，想吞掉太陽，「青脊蛇」努力維持生態與環境的平衡，兩方每一次大戰，地球就像被大鍋翻炒，天搖地動。她還設計出一眾角色：有取自莊子的「鯤」與「大鵬鳥」，有承受天地使命、寫詩的「寫字人」，有跟著赤蛇精作惡的「山狗太」（蜥蜴），負責向寫字人捎來宇宙靈性智慧消息的「壁蛇」（壁虎），也有被山狗太豢養的一池「蛤蟆」，還有覺醒之後奮力一搏對抗邪惡的「竹莢𧊅」。每一次「𥍉爧」捎來宇宙天地萬物的訊息，「壁蛇」就把訊息傳遞給「寫字人」，陪伴詩人也完成前世一份善的因緣。《𥍉爧》或說部分起念來自卡夫卡的《變形記》。「他在20世紀初就用一種非常有表現性的方式創作。我意識到我也可以把一些符號異化，藉由不同於現實的荒誕去談很嚴肅的事，讓這些問題在讀者的心理發酵。」而屈原的《九歌》，乃至1966年諾貝爾文學獎詩人Nelly  Sachs的詩和詩劇的創作，也啟迪了她。談到這些以前沒有嘗試過的新構想，張芳慈視為機會，也是挑戰。創作者通常會先把自己最熟悉、生命中最底層也最貼近的經驗先創作出來，她過去的創作軌跡也是，但這不是她現在想做的事。「我現在想追求的是鬆動，去鬆動和解構自己已經僵化、慣性的思維和語法。」她想用詩的符號和隱喻講一個大的故事，用更遠更廣的視角來呈現客語詩更豐富的可能性。「做客家」可以是一條回家的路，也可以帶她走去更遠的地方，與更多人產生新的連結。張芳慈笑說，她從小就常有奇怪的想法，「國中時，某次睡覺前，突然冒出一個念頭：我這輩子不要過得太平順，我想要一些挑戰。後來回想，只覺得我神經病啊，大家都想要一帆風順。不過雖然當時還沒有『人生』的概念，但用現在的講法，就是我不想做一個在框架裡的人。」文學已是小眾，詩更不是其中的主流，但張芳慈從不在意什麼是主流。「我講客家話，用自己的語言創作和寫詩，完全就是因為這樣最能表達我自己。」「森林如果全部是種一種樹，多單調無聊啊！不單調的風景裡，才能容有多元成長空間的生機，於是，在這土地上我努力活出自己的樣子。」 ▲ 在客委會與鏡文學合作的「客語文學作家創作計畫」中，張芳慈將創作客語詩集《𥍉爧》。 撰文  許文貞  ◆  攝影  桑杉學  ◆  責編  林潔珊 

鏡：您是否有為角色或情節創造奇特或有趣的背景故事？ 當然有啊！如果看過《我租的套房鬧鬼》、《如果有來生，我想》和《天道循環，出來混是要還的》這系列作品就會知道，袁始這個角色是從《我租的套房鬧鬼》出道的。 因為袁始在《我租的套房鬧鬼》裡面太過突出，搶了男主角陳光明的風采，很多人看過這本書之後都會問我，還有沒有袁始這個角色的其他故事，才會再寫出《如果有來生，我想》和《天道循環，出來混是要還的》，這兩本書都是特別為「袁始」這個角色而寫的。  鏡：如果您的作品被改編成電影，您希望哪位演員出演主角？ 如果我的作品有機會被改編成電影，那應該是《我租的套房鬧鬼》，因為目前只有這個故事有出電子書，而且還入圍2022年出版與影視媒合的潛力改編文本，受到文策院的推薦。 我希望由新人出演「陳光明」，演員藍正龍出演「老房東」。因為我的好友是藍正龍先生的鐵粉，而我真的非常喜愛老房東這個角色，如果由藍正龍先生來演出，對他而言也會是非常有挑戰性的角色。  鏡：您是否曾經根據夢境創作故事？ 《天道循環，出來混是要還的》就是由夢境衍生出來的。某天我曾在夢中見到小說內那條「天堂之門」的道路，故事中，桃花鎮裡也有相似的情節。  鏡：您如何決定一部作品的開頭和結尾？ 通常我會先預訂故事大概的發展方向，然後試著開始敘述故事，如果寫了大約5000字至8000字，發現敘述方式我不喜歡，我會再用其他的敘述方式另外寫一篇，如果寫了之後還是不喜歡，就再試著用其他方式敘述，最後再思考哪種版本的開頭是我自己最喜歡的。 有時候我也會請我的朋友幫我決定，例如《我租的套房鬧鬼》開頭我就寫了兩個版本，我的朋友看了之後跟我說，兩個版本她都喜歡，她覺得我可以試著將兩個版本結合，所以最後大家看到的版本就是結合版。 而故事的結尾就是見招拆招，通常我都是到最後一刻才會決定結局的發展，沒有事先設定好。  鏡：您如何平衡現實與虛構元素？ 不用平衡，這個世界原本就是真真假假難以辨別，以後AI廣被利用的時候，現實與虛構就更難分辨了，所以不需要特別去想平衡這件事。  鏡：您認為讀者會如何詮釋您的作品？ 這個問題很有趣，很久以前，我第一次被我的讀者（也是我的學生）很認真地詢問：「老師，你真的看過龍嗎？世界上真的有鬼嗎？」我才發現，原來讀者會將我杜撰出來的虛擬故事信以為真。 所以我的讀者會如何詮釋我的作品？我也不知道，我只想對我的讀者說：「故事純屬虛構，如有雷同純屬巧合。」  鏡：您認為您的作品中最突出的主題是什麼？ 善良；人生苦短，凡事不需要計較，金剛經中提到：一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。 所有的苦樂都很短，瞬間即逝，留下來的只有記憶和感受，那為什麼要留下痛苦的記憶來折磨自己，何不讓快樂的回憶讓自己開心？我的作品中最想表達的是，快樂還是痛苦都是自找的，平凡才是最不平凡的。  鏡：您的靈感通常來自哪裡？ 生活，有時是某則新聞，有時是書中的一句話，也可能是咖啡廳中隔壁桌的客人聊天對話，也可能是我的學生跟我的閒聊話題，任何生活細節都可能是我的靈感來源。 譬如《我租的鬧房鬧鬼》袁始這個角色的原型，是路邊的一位拾荒老人，我恰巧在上班途中遇見過那位老人好幾次，他留著長長的辮子，很像清朝的古人，外表很有型，讓我印象深刻，那時我甚至沒想過在故事裡給他一個名字，最後卻成了故事裡最出色的角色。  鏡：如果您可以和書中的一個角色共進晚餐，您會選擇誰？ 我最想跟《天道循環，出來混是要還的》的小釋福共進晚餐，最好她弟弟釋善也一起，我喜歡跟小孩在一起，比較自在；另外我也想跟《我租的套房鬧鬼》裡的老房東共進晚餐，因為我覺得他的人生最可憐也最精彩，很想跟他聊聊天。  鏡：您在創作過程中最享受的時刻是什麼？當然是讀者的反應，當我在連載發文期間看到讀者的回應，我都會特別有繼續發文的動力，要不然寫著寫著，惰性就會顯現，越來越不想寫下去。  🔶   推薦閱讀｜天道循環，出來混是要還的看過《我租的套房鬧鬼》、《如果有來生，我想》的朋友，對主角袁始一定不陌生。袁始律師開始接案後又一神秘案件找上他，天道循環，冥冥之中總有凡人未知的力量在人間運行，人性又再次受到考驗。 某日，一位年邁老嫗找上袁始，請他幫忙處理她的遺囑以及身後之事，這本屬於正常的律師業務，只是老嫗聲稱只有袁始律師能幫上她的忙，因為她的遺囑全是債務，她是債權人，而債務人有活人也有死人，還有債留子孫的債務人後代。老嫗為何指定袁始律師幫她？袁始律師真的幫的了她嗎？起心動念全是因，是好是壞皆為果，世人莫欺神善良，是非對錯有公道。不論做了什麼，出來混是要還的。   推薦閱讀｜我租的套房鬧鬼人心，有時比真正的凶靈，還要恐怖。台北居大不易，他幸運找到房租三千的套房！不料卻鬼影幢幢。 北漂青年陳光明，就讀於三流大學，晚上在超商打工，刻苦節儉地半工半讀，支應學貸和房租。他秉持積極豁達的人生觀，堅信不論遭逢何種困難都能突破。光明因意外遲交房租，竟被鐵律如山的房東趕出，過起無殼生活。此時有個陌生人主動帶光明參觀一間豪華套房，包水包電，房租卻只要三千，唯一條件是必須找到下一任房客才能搬走……。  

翻閱歷史，關於「黃阿祿嫂」的紀錄，基本上一片空白。即便，她曾經是個堂堂艋舺首富，然在清末的台灣，充其量就是個「嫂」爾爾。雖說如此，小說家陳瑤華見狀，卻興奮了起來——特別是她進一步了解，所謂黃阿祿嫂，還是個三房之妾，上有正宮與二房，而此三房共育有七子，七子都是黃阿祿嫂一人所生。雖然如此，黃阿祿嫂最終也沒在黃家族譜留名。 「可是啊，黃家的人都記得這號人物。這很奇怪，所有文獻資料都找不到，可是她卻活在後代每個人的記憶裡。」陳瑤華說。此人此事，越是爬梳，越像傳說。陳瑤華動心起念，決定抓著僅僅兩成的事實，自行補上八成的空白，甚至給這黃阿祿嫂起了三個名字：她是漂洋過海抵達台灣的吳帆、她是走入妓院的杏芳、她是擔起一家重業的黃阿祿嫂，這三個她都是同一個人。此書名為《破浪：艋舺女首富黃阿祿嫂傳奇》（以下簡稱《破浪》），主角於書中一再自陳：「我不會被忘記的。」 是啊，只要這世界上還有小說，她就不會被忘記。 ▲ 陳瑤華面對的第一道浪，恐怕就是自己童年以來的成長經驗。 年少寫熱辣的性，到了《破浪》反把衣服穿上作家陳瑤華寫作長篇小說《破浪》，故事指向艋舺女首富黃阿祿嫂，清末時的台灣，對單打獨鬥的女子來說固然是場大浪。 然而，陳瑤華面對的第一道浪，恐怕就是自己童年以來的成長經驗。她形容自己幼時叛逆，對於所有「理應如此」的規則都覺得「不應如此」，小事例如女孩子應懂事有禮，大事例如成家立業。她回憶：「她們覺得應該要做的那些事情，我都覺得我做不到。」 關於女性經驗，有段記憶陳瑤華特別深刻，「小學五年級的時候，高雄文化中心圖書館剛剛開幕，有段時間人潮很多，某日我去那裡借書的時候，發現自己被摸了一下屁股，那種感覺我至今還是揮之不去。」陳瑤華的父母都是教育工作者，也會給女孩子諸多規定，例如太晚不能出門，太危險的地方不能前往，但是「我去的地方是圖書館欸？如果去圖書館都會碰到這種事情，那女生還可以去哪裡？」她問。 說起這些，不是因為她怕，更多是因為她不以為然。她甚至沒有被年幼偶發的性騷擾嚇到，反而更像衝破那道大浪，勇往直「寫」，又說：「可能是因為這個樣子，我唯一覺得自由的時候就是寫小說吧？我小學的時候就在寫，寫的小說也是各種公主故事，卻不是那種傳統的公主樣貌，而是她們想盡辦法用自己的外在去吸引人，包含各式各樣的性吸引力的描述……。」 別人覺得的禁忌，她越要衝撞。日後包含她獲得聯合文學小說新人獎的〈藍色玩具店〉，或者入選九歌年度小說選的作品〈橡皮靈魂〉，內容皆大膽如斯。陳瑤華說：「不管主題怎麼變，我的小說都會有個共通點：主角身在傳統中，明明受到框架的限制，又渴望做她自己。」 正因如此，到了《破浪》，她什麼腥羶色都不寫，甚至連感情愛慕之羈絆，都是輕輕帶過。雖然如此，我們也不該意外——這個世代，情色已經成為一種常態，各種性的探索已然綻放，那麼「不寫性」，反而成為陳瑤華所面對的全新大浪。 這一次，陳瑤華的小說不淫不亂、甚至不挑逗，卻還是能激起讀者的爽感與激動。 不只是慾望，寫出另一種情感羈絆要繞過性與愛來寫《破浪》，這其實不是件容易的事。首先，一家之主黃阿祿其實發跡於妓院、擔任保鑣，接著才輾轉與主角吳帆相遇。吳帆一路從妓院丫環升格到黃阿祿之妾，還一口氣生了七子，其中的慾望之筆，其實大有陳瑤華能夠發揮之處。可是她不要。「吳帆跟黃阿祿的感情，我覺得是滿理想化的狀態。」陳瑤華說，在小說中，她刻意安排吳帆出入聲色場所，卻做一個寧可做勞力活，也懶於經營自己性魅力的女子。這樣的女孩子，經常為人所嫌棄，她粗枝大葉，卻早早就展現商業頭腦與仁者之心。而追根究柢，真正不帶著有色眼光、能與之平起平坐之人，竟也是她的丈夫黃阿祿。在陳瑤華筆下，黃阿祿好為人師，且不因吳帆的性別而有所嘲諷，他兩人在討論帳本的時候，正宮或者二房完全搭不上腔，陳瑤華解釋：「這時候，才真正是他們的兩人世界。我覺得這對我來說是最理想的夫妻狀態，兩人之間的交流不只是兩性議題，也可以是朋友，是夥伴，是革命情感的關係。我認為這兩人之間不只有愛情，還是一種知己的關係。」陳瑤華賦予角色這樣的信念，其實也是把一點點的自己給寫進去。無論性是否介入，她的女性角色總是生猛有力，「我覺得女生是可以勇敢面對各種挑釁的，你看吳帆，在丈夫過世以後知道自己要承擔家業才養得起孩子，當時所有長輩都瞧不起她，我在寫那段落的時候其實頭皮發麻，覺得自己太殘忍。如果是我碰到這種狀況的話，大概會縮回去吧？」她說自己在現實生活中，也會生出各式各樣的恐懼與膽怯，但創作小說的勇敢好像在停筆以後，也會回游進她的性格裡。因此創作之餘，她嘗試獨旅，嘗試走向不同的小說題材，嘗試與世界展開更多的交流與對話。 在成為小說家以前，她只有自己一個人，但在創作故事以後，她心中的每一個角色，都像是為她的心增添更多的重量。 ▲ 陳瑤華認為，一個沒有人看的文體，對她來說就是死掉的文體，不希望自己的小說變成那樣。 光禿禿的敘事，原來行得通所以說，陳瑤華一直都是想要當作家的。只是有段時間，她不曉得自己能夠成為哪一種作家。 迷惘時刻，她依循的是體制內的路徑，念過台大中文系、清華中文研究所，似乎是走在一條穩穩的道路上，反覆尋思創作的方法，只是尚未得到清楚的解答。一直到朋友的一句話讓她重新思考創作的可能性。 「我因為生小孩的關係，身邊有很多『媽媽友』，其中一個朋友知道我在寫小說，就買了一本書來讀，讀完以後告訴我：『裡面每一個字我都認識，但是完全不知道在寫什麼。』」 陳瑤華說，過去學院的創作思路，多半是以綿密、偏門的生字為要，如此形塑出「純文學」的質地，「那個年代，總是會覺得這樣的文字才是文學，我們要脫俗，要跟現實保持距離。可是，一個沒有人看的文體，對我來說就是死掉的文體，我不希望小說變成那樣。」 她的文風就在那之後開始逐漸轉換，盡可能省去修辭與形容，陳瑤華在實驗一種「光禿禿」的寫作方式。她形容：「很像是女生的妝一樣，最高明的妝就是偽素顏，看起來非常乾淨好像沒有上妝一樣，沒有人知道你為此下了多少功夫。我希望文字也是這樣，很多句子看起來好像是不經意處理，卻非常耐看。」 《破浪》就是如此。 一本根據歷史人物為原型的作品，聽起來意義深遠、厚重華麗，卻不知翻讀開來，更清新得像是陽光之下的溪流，潺潺爬過石頭顯得晶瑩剔透，易讀性極高，處理對話的功力了得，陳瑤華在對話之間藏著細密的針，也藏著更細緻的情感，讓人讀了時而刺痛、時而心動，她說：「如果沒有辦法讀小說得到最單純的快樂與滿足，我會不知道小說是做什麼用的？所謂的藝術，難道就是一般人無法看的東西嗎？我相信小說是能夠承載高度的娛樂性，充滿想像的色彩的！」 既然如此，那麼寫作者的風格也不必侷限於文字的雕琢了。這幾年的陳瑤華像是過著減法生活，先是減去修辭，接著減去用字的力氣，她說：「像是我在看瑪格莉特．愛特伍或者是艾莉絲．孟若的作品，她們的文字都是簡簡單單，但故事本身就很有力量。」 黃阿祿嫂的「真名」在多年前已被埋藏在歷史的浪花之中，此刻，重新於《破浪》裡誕生。陳瑤華在一路的減法拼湊出黃阿祿嫂的故事，也將部分的自己融合其中，與之一同生，一同死，一同讓一個女子發出自己的聲音。 那是她留下的足跡，也是她活過的證據。 ▲ 左為《破浪：艋舺女首富黃阿祿嫂傳奇》作者陳瑤華，右為本文撰稿人、作家郝妮爾。 撰文  郝妮爾  ◆  攝影  桑杉學  ◆  場地  郭怡美書店  ◆  責編  林潔珊  

第一次看《令人討厭的松子的一生》時，我共分成三段才勉強完食。年幼感受不到家人愛的松子，遭遇學生和同事誣陷、騷擾，被迫離職，遇到一個又一個渣男，被掏空、毆打、拋棄，甚至自己因此殺人入獄；後來成為繭居族，好不容易鼓起勇氣邁出家門、想開啟人生新章，卻被陌生的少年們毆打致死。每當電影中松子埋在不同泥淖，我會按下暫停鍵深呼吸，暗自祈禱「這就是谷底，不可能更糟了」；然而播放啟動時，松子總能再往下掉一層，進入更慘、更難的境地。這才是真實，生命是無法暫停、讓人喘口氣的。而在沒有緩衝的狀態下，許多人就是這樣一路滑落，來到外界無法想像的底層。擔任專題記者多年的苡榕，在真實世界中以報導文字追隨的人們，多與松子有相似命運：他們遭遇失業、流浪、身心負傷、進出監獄與醫院等生命的坎；另一面，他們同時也被多數人誤解、輕視，於是一步步在老去時，埋入社會邊緣過活。傅柯在《聲名狼藉者的生活》文中曾形容這樣的生命是「黯淡無光、平庸無常的」，然而卻在與權力的強光偶然相遇下，將他們從陰影中拖曳出來：「如果我們要想觸及這些事，就必須要有一束光，至少曾有片刻照亮過他們。」▲ 左為《老窮奇幻紀事》作者呂苡榕，右為「人生百味」共同創辦人朱剛勇。苡榕撰寫這本書時，曾於人生百味擔任實習生、進行田調。 我們所認識的松子苡榕第一個認識的「松子」恰巧正來自於監獄。加入鏡傳媒文化組的第一個題目，苡榕做的便是和監獄有關的內容，2015年高雄大寮監獄狹持人質事件一直讓她心中有疑惑，這使苡榕開始進行獄所相關報導，進而認識了女性受刑人阿桃。阿桃年少時為了養家進入酒店工作，後來結識了吸毒且會施暴的男友，她只能靠毒品短暫忘卻痛苦。反覆進出勒戒所的阿桃，後來在裡頭認識了一位好姐妹，兩人相互扶持，甚至復歸社會後還一同租屋生活。「她們批了些首飾、水晶，做起小生意。阿桃受訪時還說，她覺得自己現在很幸福。也太棒了吧！」苡榕和我談到這段時，眼神發亮。在龐大的結構之下，人仍是有能動性的，且不必然只能悲劇收尾。這樣的想法在進行下一篇老年貧窮專題採訪時也得到呼應。苡榕走入雲林鄉村，在地方籌辦的長青共餐食堂裡認識一大群歐巴桑，在這裡，她們不只是受助對象，還是食堂的志工，一起做菜、共餐過程，充滿關心彼此近況、交流資訊的對話。服務老年弱勢戶的社工告訴她，女性通常願意主動求助、找尋資源，甚至樂於互助，她們搭建起的支持網絡，使自己與他人都不容易墜落，「相較之下，男性反而容易在老後陷入極端困境。」因著這句話，苡榕將好奇的光，轉向燈火與資源比鄉村豐厚數倍，雖在城市中心卻活在陰暗之中的群體——無家者。 聲名狼藉的男人們露宿街頭、生活高度不穩定，照理來說應十分符合社會對於「貧窮」與「被救濟者」的印象，甚至網路上也常有「遊民每天躺著，領的補助比你一個月賺的還多」的都市傳說。然而台北七百多位的無家者中，有中低與低收入戶身份的人數不到6％，就算計入身心障礙等社會福利，拿得到社福資源的無家者仍只不到三成。超過七成的無家者因年齡未滿65歲、有兒女、戶籍非在台北等因素而無法得到社會救助，他們絕大多數為生理男性，年齡與性別帶來的既定印象，使他們在制度與大眾眼中，被認定為「該靠自己的努力站起來」的一群人 [1]。被排除在制度之外的人們匯聚在車站，因為這裡的公共資源：廁所、飲水機、充電座使用不會被拒絕，以及固定有社工夜訪、駐衛警巡視，生活相對安全保障。另外，這裡也有著貧窮者最後能緊抓的資源——社群。台北車站是全台無家者聚集最密集的地方之一，其次為艋舺公園。這些社群裡，時常聽見有人互稱夫妻、兄妹、乾媽乾兒子，然而彼此不一定真有法定關係或血緣，甚至連對方的本名都不知道。「不過問太多」是街頭生存的潛規則，尊重對方，也保護自己。有時和A大哥黏在一起的B大姐消失了，問起去向，A聲稱從不認識B也是常見的事。如此緊密卻難以捉模的人際，台大社會系黃克先老師認為，這是在不穩定環境中發展出的特殊危殆關係。要進入充滿未知與變數的田野，找到場域中掌握最多資訊、可信任的引路者是重要的第一步，而帶領苡榕進入車站神秘網絡的老張哥，完全符合人類學中「守門人」的定義：他曾在經歷人生的大起大落，掉落街頭後遇到社工協助，最後憑著努力租到房子。後來，他卻時常回到車站幫忙，擔任起為這裡的無家者媒合社工、NGO和醫療資源的重要角色。在苡榕的作品《老窮奇幻紀事》中，充滿老張哥東奔西跑的身影：一下看到新來的無家者便上前詢問狀況，一下帶領義診醫生去找受傷的人清創傷口，一下又督促熟識的老人家要找社工協助申請補助。以老張哥為首，車站也形成了小團體，一群阿伯常主動協助NGO跟民眾分送物資、便當給無家者。我好奇問苡榕：在她的觀察裡，台北車站的阿伯守衛隊跟她在鄉村認識的歐巴桑志工有沒有差異呢？苡榕說，她覺得台北車站的幫助方式，確實流露濃厚的家父長制。掌握多方資訊並與資源接口的男性們，確實也擁有決定資源如何分配的權力，他們判斷誰需要、別給誰，有時也會以此作為獎懲，「像是會對人說『你再不去看醫生我就餓你三天！』這樣有點恐嚇意味的話，但你也知道，他其實是在擔心對方的健康。」和車站陽剛氣息搭配的，是比有些無家者出入街頭更資深、掌握情報與快速判斷能力的社福中心社工，以及組成多為年輕生理女性、強調同理與對話的NGO。苡榕觀察到，正是三者間彼此協調、支援，為車站撐出城市難得對無家者友善的空間，並使更多不同狀態的人得以被接住。她形容這樣的網絡關係是共振的，無家者在其中並非只是單薄的受助者，他們有力量組織團體，說出這裡的需要，並守望相助。▲ 呂苡榕說： 「我寫這些報導不只是為了賺眼淚；有些人哭完後，或許會開始探究眼淚從何而來。」 身為一個記者，能做、不能做，與做不到的。多年累積的採訪內容，最後堆疊成了這本《老窮奇幻紀事》。這幾年，苡榕隨著書中年歲雖長，卻充滿韌性的人們為生存走傱（tsáu-tsông，奔走），有時是深入他們的工作現場，一同打掃有囤積症的弱勢家戶；有時是前往鄉村，擔任共食食堂的志工。不只是口頭問答，苡榕也動用身體感，盡可能貼近貧窮長者的活與話，探究其中的結構與真實。真實，多麽令工作者嚮往但又不安的詞。我曾經見證苡榕鍥而不捨地查證一位無家者宣稱自己哥哥是某縣市議員。當時一些工作者笑著建議她別在意車站人們千奇百怪的宣稱。然而她打了無數通電話，最後真的找到這位議員哥哥，然後被對方掛了電話。然而，這樣就算真實嗎？街上還有千百則待查證、或明顯有出入的故事。即便是真實的故事，也存在複雜的層次。例如一位總是控訴孩子無情、不與他聯繫的大哥，經過好多年的相處，有天他願意信任與交付時，才說出曾經對家人施暴；然而施暴的原因，是當時他一人擔負全家經濟重擔，又遇到投資被惡性倒閉，無力負荷指責之下，選擇用暴力鞏固自己在家中的地位。真實層層疊疊、千迴百轉，有些社工最後乾脆全盤接收，「因為這是他們面向的真實。」有些工作者則選擇抱持懷疑、不斷蒐證。那對一個記者來說，如何確認真實呢？在截稿日明確，且得不斷切換進入不同題目的時間壓力下，苡榕說：「我能做的，就是盡可能呈現多一點的視角。」多一點的視角包含訪談相關關係人，以及對照時代背景。在流量當道的媒體風氣下，做這些麻煩事是為何呢？苡榕當然知道煽情能為媒體帶來的聲勢：「但我寫這些報導不只是為了賺眼淚；有些人哭完後，或許會開始探究眼淚從何而來。」人確實有運好運壞之分，但厄運背後往往不只個人的陰德與資本累積，也包含了整場時代背景、制度系統、社會風氣。貧窮過往被認知為普遍現象，歷經經濟起飛、黑手變頭家的年代，人們堅信能憑藉努力翻轉階級，「貧窮」成為「不夠努力」的後果，即便產業轉型、社福制度未隨時代演進與工作貧窮（working poor）等真實現況也難以撼動此信念。直到近年全球性的疫情、戰爭的影響連動，人們才稍微被提醒：生活並非自己所能掌握，許多時候甚至是牽繫在完全陌生、遠方的他者身上。意即：我們都處在危殆，貧窮者只是先於多數人驗證了這個事實。在龐大、紊亂的世界中，記者擔負了什麼責任？苡榕分享了一個小故事。她剛入行時收到愛鳥協會在每年幼鳥學飛季節都發的新聞稿，內容是宣導民眾別隨意撿起摔在地上的幼鳥，因為會使父母找不到孩子，小鳥也喪失學飛機會。苡榕隨手順過內容後就上稿，並沒有多想。多年後，有次她在社區大學教報導寫作，一位媽媽上前攀談：「我的兒子好久以前讀過你的文章。那時我們剛好在公園看到幼鳥掉在地上，他還提醒我千萬別撿。」再小的信息，都有可能被某個人深深記住。現在的苡榕處理著比幼鳥學飛更複雜、糾結的專題，但戒慎恐懼是相同的。貧窮者的生命在許多記錄中，都是不光彩、不體面的樣貌，難得能鑽入狹縫、看見他們真實生命，使人更拚命想找到方法，去如實抓住那些人生。 ▲ 「人生百味」共同創辦人朱剛勇。 你願意相信松子最後是幸福的嗎？對談尾聲，我們又聊到《令人討厭松子的一生》。長大重看電影，我發現松子是個充滿活力的人。她看似將生命的主導交給一個又一個傷害自己的男人，於是導致不斷跌落。然而她每一次都用力在愛（或用力投射）、用力付出行動，並且還能笑，還有動力重新爬起。爬起，是跌落後珍貴的重啟，卻在電影與真實世界都被人們忽略。「很多人常告訴我，他們看我的報導會哭，但我心裡常想：有什麼好哭？很慘嗎？」苡榕笑著說。但她也強調自己絕沒有因職業麻痺而變得冷血，「有次我看到一篇法院判決，是一個精神疾病的女兒長年照顧中風的母親，最後受不了，於是點火燒死了媽媽。」苡榕形容當時讀完後她爆哭到不能自己，回想原因，或許是她覺得還有方法，例如求助社群、社福資源。「我感覺到希望其實在這個人旁邊，但她沒搆到。」帶領苡榕進入無家者網絡的老張哥，後來動了場大手術。但術後幾天，又跑回車站擔任那雙看照著大家的眼睛。另一位我們都認識的文叔，在書裡是個充滿動力、熱愛工作的歐吉桑，卻在近期因癌症而體力驟降。「書太重了，先放你們這裡。」文叔把苡榕送他的書寄在我們據點 [2]。雖然連書都拿不動，但他仍堅持每週坐著捷運從新北來找這裡，和他的老同學們一起開會討論公共事務、或跟駐點工作人員閒聊，「我就想來這裡看看大家，不然活著幹嘛？」有次被社工勸說要多休息的文叔大聲反駁。《老窮奇幻紀事》書中的人們，即便有些身體已老弱纏病外加經濟貧困、居住不穩定，但仍說得出「我想活下去」，苡榕說，能動性的存在是相當正向的事：「意味著，我們可以再努力看看。」 撰文  朱剛勇  ◆  攝影  桑杉學  ◆  場地  HAVEN by nest  ◆  責編  林潔珊   [1]《危殆生活：無家者的社會世界與幫助網絡》，黃克先，春山出版，2021。[2] 苡榕撰寫報導時，曾「人生百味」擔任實習生。「重修舊好」是人生百味在台北車站旁的友善據點，提供無家者洗衣洗澡、休息以及從事團體活動。來這裡的人們被暱稱為「同學」，一起在這裡修復自己、再次學習。