時間的鎮魂曲——蔣亞妮讀《那些少女沒有抵達》
《那些女孩沒有抵達》是一場時間的遊戲，吳曉樂是從不兒戲的小說玩家，關於這本書的密碼，讓我們先從輕鬆的地方談起——比如，這是她的第六本書、第五本小說與第四部長篇，她以十年的時間從「專業」成為「職業」。她是那種一本、一本寫上去的作家，也因此她的技巧與敘事法，一次比一次更紮實純熟。自第一本小說《你的孩子不是你的孩子》之後，她就不曾停止進化，不只是告別了某種第一人稱「我」的說故事方法，她在《上流兒童》裡初次展現她在長篇小說與長時田野調查的能力；在《我們沒有秘密》時，又把她擅長的各種「人際關係」往深裡鑽、往惡裡寫；到了《致命登入》，她從類型、主題到主角的性別與設定一次全面翻新，挑戰升級。也是時間，讓吳曉樂變成了臺灣少有的、年輕的職業作家，當讀者逐漸開始習慣於她的配速、她與故事間的熟稔和信任後，這一本新作《那些女孩沒有抵達》，卻又開始了新的速度，甚至是一種新的計時方式，像是那場小說中無法回頭的倒數計時，讓時間從死亡開始。《那些少女沒有抵達》吳曉樂 著許多小說，經常會由一個人的結局開始細說從頭，這能讓已知引出更多未知，卻也可能讓時間變得線性和區塊化。吳曉樂當然不會滿足於此，她不被已知的時間因住，比如那一場作為故事開頭的女學生自殺事件，也不只是簡單的步步靠近，吳曉樂以作為老師的主角吳依光為她的時間之棋，迂迴、加速再緩步地碰觸死亡：「吳依光那時並不知道，也不可能知道，再過三十八分鐘，她的一位學生就要結束自己的生命。」因此，小說裡頭的時間，變成了分屬於不同人的有機生命，就像把時間拉進歷史與不同空間中來看，它不可能是線性的，小說就是另一個平行與不平行都可能的時空。它有時屬於吳依光，那個受困在自己十七歲整整又一個十七年的女孩；有時它又屬於死去的十七歲女學生蘇明絢，或者是其他承受著霸凌、施加霸凌、旁觀霸凌的不同女孩，與她們的十七歲。甚至，某些時候、其他時候，它變成了我的時間，變成了讀著這本小說的「我」與我的十七歲。每當小說裡頭的吳依光回想起自己鬱鬱無光的青春時期，隨時都可能離開這個世界，每一天都是關竅、每一天都如此艱難的過往時，我也被抓進其中。時間的尺被吳曉樂的小說攤開，我終於讀懂了，為什麼從前慢？因為尺子短，每一個刻度都刻在心底，像用最鈍的挫刀，自己親手鑿出來的。吳依光成為了大人、成為了人師，和所有大人的抵達路徑一樣，一路狗屁倒灶，但吳曉樂寫得溫柔：「吳依光一個心軟，時針就盪了過去。她的計畫功虧一簣。吳依光就這樣長成了大人。」那些中離這個世界、暫停時間的計畫，失敗了，一閃神，就這樣成為了大人。但吳曉樂並不耽溺於到底我們有沒有成為討厭的/喜歡的/理想的大人，這道無解之題，她只是拉著其他大人們的手，指往我們做不到的地方。當吳依光回想著，究竟自己在蘇明絢自殺前跟她聊過什麼時，浮現的是一段跟任何小說情節無關的對話。吳依光問蘇明絢：「我也有雀斑，妳喜歡雀斑嗎？」蘇明絢想了幾秒，不無謹慎地回答：「小時候不太喜歡，現在好像都可以。」從這裡，我開始跟著回答，一步步，隨著小說飛躍的時間魔法，更新我與它的同步率。十七歲的我，也剛開始能和自己皮膚上的斑點狀胎記相處，開始理解「都可以」的深邃。都可以，不是因為不在乎，都可以，不只是沒意見，更多時候的「都可以」，是因為終於明白其實我們無能為力。人不能選擇天生的美醜、父母，甚至很多時候也不能選擇志願、不能選擇喜歡與否，既然如此，其他事也就都可以吧、都可以了……吳依光的尺，早已不是一公分、一公釐的刻度了，就像她也不再只是學生與女兒，更得思考怎麼做為一個老師、母親、妻子與大人，吳依光曾經是學生，如今是老師，也因此：「每一年，她都感受得到，老師吳依光，正在影響學生吳依光的認知」。尺不只變了長短，甚至改了單位，時間作為數字的一種，開始比不上收入、成績、業績其他數字了。藉由死亡開始的，不只是回溯，更是一場吳依光（或者我們）作為大人，如何找回與從前自己同步率的過程，是酒醉後的回魂酒、是揉開瘀血必經的痛。吳曉樂不只擅長從「沒有」映照「有」、從「不是」談「是」、不喜歡裡頭藏喜歡；她同樣嫻熟於從主角輻射出更多人物，將關係拉闊、將時間拉遠、將人物擴編，卻從未有事物從她的小說之網中逃逸，她不急不徐地在十六萬字的長篇中，說好每一個人的故事，惟有如此，我們才能真正理解，所有女孩的抵達之謎。這本十年出道之作，像是重返最初出發的廣場，如同吳依光打趣說著從來讀不完的小說《追憶似水年華》一般，普魯斯特如是、吳曉樂與每個寫作者亦如此。那一個出發的理由，不管是憂慮或憂愁，總指向最後想抵達的謎底，藏在時間後面、永遠無法明說的——最初的書寫動能。一如義大利超現實主義流派畫家奇里訶（Giorgio de Chirico）的「Metaphysical Town Square」（形而上的城市廣場）系列作品，《抵達之謎》這幅畫作的廣場後頭，為何藏有船桅？是誰在船上？只有作者知曉。藉由死亡回到出發之處的人，不只吳依光，更是吳曉樂。也得經由死亡才能將某些時間暫停，升學的倒計時、長大成人的滴答聲、分崩離析的情感真相，全都得為它停下。在我們每個人的成長路上，可能都曾或近或遠的聽說與看見，「某個同學死掉了」，吳曉樂自《你的孩子不是你的孩子》開始，每一本小說，都試圖書寫社會的不同角落，其實全是她從不同方位看向世界的嘗試，因此她小說中的每一場死亡，都不是為了殺與恨、解謎與推理，而是為了更好的活下去，如同《那些女孩沒有抵達》裡每一個人生命中離開、死掉的同學們，她們被一一點名，不帶責難。這些名字提醒了活下來的人們，不要忘記所有感受，即使我們沒有死去、我們沒有完成……比如曾經的學運與社運現場、愛錯又愛慘的對象，那些我們忘記了的十七歲、十八歲與成長歲月，她全替我們記下了。十年之後，吳曉樂用全新的故事，更加精準的作答自己十年前留下的問題：「為了什麼而寫？」她的死亡與提醒，從來不是情勒，而是告白。告白、告解與告別，總是三位一體，就像小說除了現實與虛構外，更提供了人們另一種丈量世界的方式。吳曉樂透過她筆下那些只談現實成就與值不值得的角色們，輕易地引我們開始思考「世界的大小」。吳依光與家人清晨六點半就起床等待第一志願放榜的那天，被延伸成了永恆，人生永遠有無止盡的榜單與落榜，如同小說中所寫下的，「每個小孩自懂事起，就在撰寫『父母使用手冊』」，生命的課題與待辦事項，正是每個人相似卻都不同的故事。許多我們說不出的生命故事，吳曉樂總能以小說提供慧解，或許是因為，她的生命中也曾以某些不可承受之輕，既痛也重地兌換了另一把尺，為讀者丈量出另一種世界。而那一個最初的故事、那一個值得不斷重寫、複寫與改寫的故事，說來簡單，不過是關於永恆的少女與少男們，那些十七歲出門遠行未歸的無光靈魂。面對成長時四散在世界的三魂七魄，吳曉樂以真實的時間獻祭，一字一字、一本一本地寫著，沒有抵達就是謎底，她堅定地以小說鎮魂。如此耕耘、如此交換，或許才能在故事間開出一點時間的孔隙，就像吳依光為了抽離某個時空背景下，玩的時間遊戲：「看著牆壁上的石英鐘，吳依光玩起『默數六十秒』的遊戲，分針一指到十二，她低下頭，數數，一、二、三，數到六十，她抬眼，分針在十一又多三格，她快了兩秒。」沒有人壓準的終極密碼，或許並不是因為失準與時差，也許每個人都有專屬自己世界的時間，就像我、就像吳依光。讀完這本小說，（我與）吳依光才終於能從十七歲回神，死亡從來不限於生理，時間終於再次往前走了。這一次，無所謂有沒有抵達，感謝有些時間，從來就不需要正確的方向。本文作者蔣亞妮1987年生，台灣台中人。 摩羯座，狗派女子。無信仰但願意信仰文字。東海大學中文系、中興大學中文所畢， 目前就讀成功大學中文博士班。 曾獲台北文學獎、教育部文藝創作獎、文化部年度藝術新秀、國藝會創作補助等獎項。2015年出版首部散文《請登入遊戲》（九歌）， 2017年出版《寫你》（印刻）， 2020年出版第三號作品，《我跟你說你不要跟別人說》。
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當人類戀愛時，總是被迫倉促——知名作家阿亞梅評葉揚《安然與實恩》
知道葉揚很久了，但真正認識她是在我也成為母親後。那時，產後憂鬱正在發酵，好友知道我資訊焦慮、不願追蹤各大親子網紅的動態，仍推薦我看葉揚的文章。我來到她的粉專，她那些信手拈來的生活日常，不僅讓我一篇接一篇地看下去，還被逗出消失已久的笑。我驚訝葉揚怎能如此正向幽默地看待生活中的大小問題。我去聽她的現場座談，她也快人快語，幽默得信手拈來都是段子，再驚世駭俗的婚姻場景、親子衝突名場面，她總能找到最有趣的角度理解它。再鬼的家庭故事，被她一講，聽起來也沒那麼糟糕了。得知葉揚寫了愛情小說，我更好奇。她總說自己的人生軌跡很世俗，但我相信她一定會把故事說得不俗。比如，葉揚有沒有可能給出一道令人絕倒的反轉、在我身陷故事氛圍無法自拔時，以她平易近人的文字、對我敲出致命一擊？安然與實恩葉揚 著出版日期：2023/1/7這些年來，我們透過社群聽葉揚說她的家庭生活，我們熟悉彼得先生、羅比、以及最新的成員路卡，但對她對自我的揭露，其實沒有家人來得多。於是，我不自覺地在這本新書的字裡行間找尋。如果生兒育女是人生的分水嶺，那我只從文字中讀過葉揚的後半生（其中還得被她的家人瓜分），對於她的前半生，我幾乎一無所知。閱讀時，很難不將《安然與實恩》女主角鄭安然的工作設定和葉揚本人的背景連結在一起，我不確定鄭安然有沒有她前半生的影子，但很肯定的是，除去家庭生活的葉揚，肯定比我們現在看到的她更有趣。《安然與實恩》圍繞著鄭安然、袁實恩兩位主角，全書共十七章，以年為分割單位，講述他們從2006到2022年之間，橫跨十七年的人生旅程。猶如《真愛挑日子》（One Day）的艾瑪與德克斯特，在本故事中我們看見安然與實恩一次次地相聚，從邂逅、相識、曖昧……兜兜轉轉，他們參與彼此的生命歷程，儘管波濤洶湧，卻不足以構成一段真切的關係。在閱讀愛情故事時，我們關注的第一個重點總是：心意相通的兩個人被什麼阻礙著？在《安然與實恩》中，距離是最直觀也最貼近世俗的阻礙，居住在不同城市的兩人，總是因為公司的差旅任務相見，他們像是在棋盤上受到擺佈的棋子，每次相聚，短暫交鋒，卻又總是倉促。他們聚少離多，對彼此的愛情總是存在於想念中，他們花了大部分時間想像著愛彼此的可能性，而非將愛落實。因為距離，儘管他們走過路過不想錯過，但終究注定在許多重要的生命事件中，有缺席的可能性，也注定會有一人以上要傷心。在閱讀愛情故事時，我們關注的第二個重點是：心意相通的兩個人如何克服萬難去相愛？在十幾年來的商業愛情劇訓練中，我總會下意識地去檢視：「主角在故事中是否有盡全力排除一切阻礙去對喜歡的人表達情感？」如果沒有，市場（觀眾／讀者）就會將其解讀為「不夠努力就不夠值得擁有愛情」。然而，那終究是戲劇邏輯，並非生活邏輯，當你放下書本，發現日常俗務堆積如山，消磨著你拼命去愛的衝勁。也聽過有人說，手機發明了以後，愛情作品的書寫難度變高了。可是，愛情故事並沒有消失在市場上。我們花費更多時間討論，為什麼通訊變得容易，心卻疏遠了？在本書中，葉揚僅以幾個日常片段就說服了我：人活在世上，夠不夠愛已不是促成一段關係的必要條件，夠不夠從容才是。當年歲稍長，我們不再糾結兩性文章裡所謂的「他其實沒那麼喜歡你」，而是以「他能給的愛只有這麼多」來接受現實，繼續把日子過下去。即使像鄭安然、袁實恩，每月領著外商公司的薪水，擁有優於常人的生活品質、拉著行李箱往返各城市高級酒店出差，卻仍得像無頭蒼蠅，奔走於工作與家庭之間，夾縫中求生存，同時也把對愛的渴望放到最低。最後，是活了下來，但也無能為愛。他們總是倉促，錯過各種愛的可能。在閱讀愛情故事時，我會關注第三個、同時也是最重要的一點：相愛的兩人究竟是什麼樣的人，才讓這段關係有成立的必要性？對於鄭安然，我總是想知道，又看不清；而對袁實恩，我又太理所當然，因為總是看得太清晰。但其實恰恰相反。在通俗的愛情故事中，往往藉由外在條件一次又一次的阻礙，逼迫出男女主角之間相互吸引的心、堅韌並且想相愛的真心，藉此讓讀者看見愛的純度。葉揚卻反其道而行，將一個都會愛情的骨幹，巧妙地剪輯、隱藏最重要的關鍵，佈成一齣精采絕妙的懸疑推理愛情片。葉揚設計了一個很高明的圈套，讓原本猶如霧裡看花的鄭安然，隨著時間推移，經歷各種重大的生命事件，讓她成長與歷練；反倒是袁實恩，葉揚花了很大的篇幅描寫他的「當男人戀愛時」，卻把真正最關鍵的核心埋到故事深處，像極了冰山，也像極了愛情。或許該說，那座冰山就是愛情本身。那就是當人類戀愛時的真正樣貌。不是全知的讀者視角，不是商業影視作品的精準呈現，設定好男女主角的條件、像炸彈一樣埋好線路在必要的時間點引爆愛情。真正的愛情，是詭譎而多樣的，是時時刻刻都在變化的有機體，它會誕生、也會消逝。最耐人尋味的一點，在《安然與實恩》的每章開頭，葉揚都引用了該年度的新聞事件。微妙的是，這些新聞事件幾乎都是極重大的災難，即使有iPhone的誕生、都要伴隨賈伯斯的逝世，唯一看似喜氣的哈利梅根英國皇室婚禮，後來都走得風雨飄搖、爭議不斷。這些新聞事件不僅讓安然與實恩的生活感更加具體，也似乎定調了這段關係蘊含的憂傷。讀完全書，會發現災難並不鮮見，鄭安然與袁實恩就穿梭在這十七個悲歡離合的新聞事件中，被看似遙遠的事物，潛移默化著他們人生的軌跡。《安然與實恩》所訴說的愛情故事，就像你我人生的寫照，部分相似又部分相異的兩人，在彼此的人生中進進出出，只是我們都期待他們有朝一日的殊途同歸。
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新型態偵查工具，舊時代破敗人心──栞讀天地無限《惡念的燃點》
天地無限非常擅於將當代科技或社會議題融入自己的作品裡，探討人性與科技的綜合所加成的效應，這本《惡念的燃點》更是結合了多起不同的案件，融入職場倫理、權力鬥爭、媒體亂象以及新興宗教等多項議題，並且勾勒出極具特色的三位主角。故事中的三位主角，來自不同的三個單位，因為任務失誤而有PTSD（創傷後壓力症候群），轉調行政單位的中年刑警李劍翔，飽受同事性別歧視及性騷擾的派出所女警楊穎露，以及躲在電腦背後，宛若小屁孩的資訊天才「天南星」，在高層的授意之下，組成了「神略計畫」的團隊。神略計畫來自一套系統，可以根據過去案件的數位化程度，計算出彼此的關聯性，政府打算運用這套系統，重新偵查過去未解的懸案，揪出真正的凶手。然而這項計畫還在實驗當中，需要祕密進行，因此找上明明能力很強卻對警界生涯灰心的李劍翔與楊穎露，又或許是以神略計畫的系統運算，他們可能正是這項計畫的最佳人選。《惡念的燃點》天地無限 著出版日期：2022/11/25光是李劍翔與楊穎露的背景，就有許多足以討論的部分，刑警在面對罪犯與死亡的情緒處理，在面對險峻的交戰，瞬間的判斷力足以決定他們的生與死，行動的順利與否。處理犯罪面對的不僅僅是正義與邪惡的判斷，有時更是探測人心的堅強與軟弱與否。李劍翔的PTSD讓單位長官對他批判嘲笑，但面對任務失敗的壓力與懊悔，也許正是他重視職務的表現。楊穎露因為哥哥意外身亡的關係，決定進入警界服務，消弭更多不該發生的犯罪。然而她最先遇到的，卻是服務單位裡面，同儕的出言不遜，甚至侵犯隱私，以及要求粉飾太平的不公平態度。在男性居多的職場裡面，這才是她最先面對的惡行。即使是看似守護公理的集合，也是些藏汙納垢的地方。他們的遭遇，也隱隱呼應了他們所要調查的案件，原本看似單純易解的「豐原區一家三口焚屍慘案」，在系統的計算下，竟然和數個輔案有所關聯。乍看之下只不過是個因為發現小三而導致的情殺事件，神略計畫的系統精密運算下，卻發現遠遠不止於此。不論是案件記載的凶器或動機，都不是真正的原因。原以為只要待在辦公室裡打打電腦、分析案情，透過超強大的系統輔助輕鬆破解，在查案過程中竟也搞得兩個主角傷痕累累。畢竟他們也是個沒有配槍、徒有科技的行政單位，想要調度警力出動，也需要透過層層上報的繁瑣程序。但即使沒有可動用的資源，他們的勤於奔走與不按牌理出牌的行事思維，反而挖出了許多權力之下，隱藏的汙穢地帶。作者對於兩位主角面對惡徒的對戰描寫十分精彩，每個生死瞬間都描繪得栩栩如生，我彷彿看見一場槍火不斷的紙上電影，是一開始在閱讀這本主題是AI大數據運算犯罪的神略計畫時始料未及的事。李劍翔與楊穎露心中的創傷與對於現實的無力，乍看宛若冷硬派主角，沒想到讀著讀著竟畫風一變，根本險象環生的動作片。事實上，透過追查這好幾個牽連極深的案情，也帶出各種包羅萬象的當代問題，環環相扣的案件轉折，讓人目不暇給。在豐原區主案中，嫌疑犯被指控因為迷信新興宗教而誤信教義，由於心靈的疲憊尋求慰藉帶來不幸。這起案件因為受到媒體重視，卻彷彿有看不見的黑手在操縱輿論，影響了警察與嫌疑犯親人之間的信任，致使對方誤信詐騙。另一方面，害死楊穎露哥哥的凶手家屬，假借贖罪而靠著YouTube影片賺取暴利，也直指自媒體的言論自由問題。整個故事裡面提及的問題豐富而尖銳，但最重要的議題在於，如果透過神略計畫的系統能夠提前預測犯罪，那麼我們是不是真的要運用這套系統呢？藉著強大的資料數位化的程度與系統運算分析，就能快速鎖定過去的案件、現在的想法以及未來可能的犯罪。這些資訊的呈現與整理，可能都是在侵犯隱私的情況下獲得。監視系統的完備，數位足跡的掌控，在當代社會要不留一點痕跡，除非隱居山林自給自足，不然基本上是根本不可能的事。人們真的想要這樣嗎？在沒有留意的情況下，這些資訊就被政府記錄下來，每個人都是犯罪的預備軍。但人的惡念並不會因為科技的進步而消滅，以前的人可能只是一時衝動拿刀砍人，現代人反而有更多方式來製造各種有意無意的惡行。電話詐欺、新興宗教、媒體霸凌等事件，過去可能都不會輕易發生。時代在進步，人心的破敗卻沒有跟著消弭與縫補，反而有更多可乘之機。新型態的社會便有新型態的犯罪，新型態的偵查工具出現也是指日可待。神略計畫的系統或許終有一天會出現在你我的眼前，算出每個人犯罪的或然率。如果在惡念的火種點燃之前就能撲滅，到底我們要不要用科技去探索人心呢？只是，人心變幻莫測，又有誰能保證用系統算出來的機率真實可信。天南星也如同李劍翔、楊穎露一般，因為自己的際遇，有著打倒犯罪的重要信念，和政府合作的神略計畫，正是他意志的實踐。但科技與工具的應用，是好是壞都在一念之間，或許天南星的堅持，以及他找上李劍翔、楊穎露的合作，就是某種可行的答案。那麼，你我的答案又會是什麼呢？本文作者栞文字工作者，致力推廣各類形式的推理。部落格：https://twinsyang.net/臉書：https://www.facebook.com/twinsyangblog/
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神意與神愛，帶你走一段和解路——林徹俐評《開著福音車徵廟公》
讀浮果新書《開著福音車徵廟公》，最初被書名吸引，不禁有個疑問：「為什麼會開著福音車去徵求廟公呢？」，而書名其實也正暗示了書中的兩種宗教的共融。整本小說分成十九章節，前半段寫主角蕭偉誠的日常與家庭，後半段是漫長的西部進香旅程，每一個章節環環相扣，並層層推進劇情。初進入情節就會知道主角蕭偉誠有一個破碎的家庭，父母總是吵架，也吵宮廟的事，因而離異，父母親各自擁有一個孩子的撫養權，對蕭偉誠來說，他是被母親拋下，然後開宮廟的父親，喝酒、賭博、跑路，一事無成，對孩子來說是個大麻煩。即便蕭偉誠的原生家庭破碎，但他卻擁有另一個看似完美的「偽家庭」——他和同性伴侶陳亦輝、以及親生兒子小平。《開著福音車徵廟公》浮果 著出版日期：2022/10/28小說中蕭偉誠與前妻結婚和離婚是因為單純想要小孩，並非性向認同的關係，他看似一個平凡的單親爸爸，只不過剛好是一位同性戀者，並且從小在宮廟長大。將單親爸爸、同性戀、宮廟這三個元素融合在主角身上，既獨特又大膽，也使得蕭偉誠這個角色更加豐富而鮮明。就同志書寫的面向來看，小說中延伸出的是宗教對同性戀的思考與認同，伴侶陳亦輝來自基督教家庭，父親是牧師，好不容易接受了兒子是同性戀後，以愛包容兒子，於是脫離原本的教會，另闢聚會所，但對於兒子的男朋友是不同宗教，又持反對意見。而蕭偉誠的父親作為宮廟主，更不能接受自己兒子是同性戀，甚至怕孫子被遺傳或帶壞，但主祀的池府王爺似乎有所感應，處處暗示男男這件事，蕭偉誠也一直相信池王爺是知道的，看起來神比人更加接受。兩種宗教與兩個神職父親，對於兒子是同性戀都各有看法與堅持，而神似乎是最沒有意見的，顯現出神比人更寬容。對應到社會上宗教教徒對於同性戀的爭議，在小說中我們也許能從神的暗示中，無論是「神愛世人」的口號或籤詩，都引領人找到神的答案。蕭偉誠成長後積極想脫離宮廟與父親，卻因神人聯手，一個宮廟需要找新宮主的理由，讓他走上了一段意外的進香旅途，為了這段旅途，連基督徒的伴侶都加入進香團，和他一起扛輦轎，兒子小平則成為敲鑼前導，組成偽一家三口的進香旅行團。進香旅途像一張西部宮廟地圖，福音車上伴著卡啦ＯＫ機流洩出臺語金曲或千禧年流行曲，三人一神，彷彿公路冒險。窗外流逝而過的是臺灣西半邊中南部的公路風景，每停留一處便能知曉地方的風土物景；每進到一座廟宇就能清楚廟宇神祇的歷史，沿途所遇見的人，無不熱心、親切，進香旅行展現的不僅是風景，更多的是參與宮廟的人們，他們對神的虔誠、廟宇的眷戀，還有對同樣是宮廟背景人們的關懷。近年來因為宮廟的「鬧熱」引起的爭議上新聞，在製造髒亂、吵鬧和保存文化間似乎很難取得平衡，而《開著福音車徵廟公》細緻刻畫了宮廟的大小細節，不避諱壞的那面，像是主角父親蕭明基就因為公私帳不分，加上欠債，欺騙信徒將蓋新廟，而獲取更多香油錢，不過從另一面也能發現，蕭明基對於池府王爺的虔誠，很難一言以蔽之宮廟與廟宇主人的功過好壞。小說裡進香抵達的每間廟、神，更多的是人，熱心協助進廟或尋找住處的宮廟人，都以最美的樣貌留存下來，這是臺灣宮廟最美的風景。當然也呈現了另一種宗教共融，如同小說裡陳亦輝所說，認為神在天上祂們都是認識的，因此基督徒的他居然能看見池府王爺，更在南鯤鯓代天府被抓生乩，甚至在選新宮主的擲筊杯大賽中，得到高分。現實來說確實不可思議，但小說裡這段情節卻充滿驚奇，展現了另一種宗教和諧。這一趟進香，它的意義並不單純是宗教，而是一段和解過程，蕭偉誠在旅途中終於在電話中對母親說出內心話，也在對在池府王爺原生廟守候他到來的父親漸釋懷，伴侶陳亦輝，也得到老陳牧師認可兩人關係，小平也認同了一家三口，接受有兩個父親的事實，同時改口稱陳亦輝為「爸爸」。即使這是一趟漫長而辛苦的進香，但卻別具意義，不僅是一家三口的初次旅行，也達成了蕭偉誠與原生家庭的和解，而他與伴侶陳亦輝也跨越不同宗教的阻礙，邁向愛情的另一個層次——婚姻。小說中基督的主與道教的池府王爺，各自展現了祂們的神意與神愛，因為神意指引了進香旅途，因為神愛所以讓旅途成為和解之路，也讓主不計較基督徒去扛轎、進香，甚至差點當上新宮主，讓所有的愛都如池府進香時入廟一樣暢行無阻。雖然蕭明基曾對基督徒的陳亦輝說：「我們的神不像你的神那麼博愛。」但顯然池府也是跟主基督一樣大愛，不只接受同性戀，也讓異教徒親近祂，或許這一趟旅途，是池府王爺和主基督在天上聯手促成的，所有的不同都不是阻礙，愛才是最大的神意，也正是因為那些不同讓小說裡的「家」從破碎走向完滿，宗教沒有距離，當然，愛與家也沒有。本文作者林徹俐東海大學中文所碩士畢，現就讀於中正大學中文所博士班。作品曾榮獲府城文學、紫荊文學獎、懷恩文學獎、打狗鳳邑文學獎、時報文學獎、國藝會補助等。著有散文集《附神：我那借身給神明的父親》。
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世界中心呼喊愛的野獸——陳栢青讀駱以軍《大疫》
駱以軍小說《大疫》中有兩個明顯的敘事指向，一端動輒拉升到「全人類」、「代」，族裔或種之興亡感嘆，至大至高。一端是極小極細，對「當代生活」、「個人感覺」的深掘與命名，素描了個體心靈震顫一瞬。讀《大疫》時不有刺激感，在於心念電轉間，見小說家筆尖作大怒神甩，轉瞬可由全人類的尺度、文明的興衰起滅瞬移至生活中忽微「心內彈琵琶」、頸後細毛皆為之縠餗顫慄因為他描述而有共感的日常度量橫。這是駱以軍小說中隱在的張力，或曰之戲劇感的由來。《大疫》駱以軍 著出版日期：2022/8/5但我是想問，在那中間呢？在這極端的兩造，在「全人類」尺度和個人微感覺之間，那本來就什麼都沒有嗎？有什麼作為緩衝、鋪墊、漸層色或轉場？或者，有一個什麼是聯繫並策動這小大與輕重之對比，實乃是小說家真正欲言的？借《大疫》中小說家自語可能是，「這是個什麼都沒了的小說」。但分明那麼美那麼美，怎麼會「什麼都沒了呢？」，駱以軍『大疫』裡頭，琉璃珠串那樣成串成撥，靈動的比喻，小丑魚一撥尾巴，無數海葵觸鬚刷刷變顏色換臉的長短句法，讀《大疫》本身確實像一種熱疾，一種上癮。但又髒掉了。從「事件」之後，讀駱以軍變得艱難。從此以後，你看駱以軍，他寫大疫，寫疾病，你橫著數著看，你覺得那說得不只是疾病，不只是一場改變人類的大疫。就老實說吧，所有讀《大疫》的人，都想知道，他是不是倖存了？他的傷害平復了嗎？他被毀掉了嗎？他會用這本書回應一切嗎？讀者總在找上文那個「中間的什麼」、「真正想說的」恰如《大疫》中作為對話的潛文本之一的《紅樓夢》，榮寧二府興衰是由甄士隱和賈語村引出，故事到底是「真事隱」、「假語存」，恐怕，這只是我設想，《大疫》中驅動書寫衝動的關懷面相或說核心已被先天的（不直接說，藏在小說其他敘事裡），或者後天（變成書的過程中直接刪除了。），形成一個巨大的空缺，小說家的原始敘事衝動，興或我們已經不可而知了。可有一個聲音是實實在在，刪不掉的，作為一段病毒的螺旋碼，也是《大疫》的內在基因序列，每隔幾章你無法不聽到一段旋律，他反覆，他不停浮現，如這一段：他說：「我找了許多可以轉譯成基因序的人類語言，譬如披頭四的歌，譬如春江花月夜….但那些單股ＤＮＡ，在寄主細胞內的反轉錄，箝上，既使控制了宿主細胞，但那個圖片的週期太短了，幾乎可以說兩三天就成為亂碼…..你知道最後成功的曲子是什麼嗎？」他用粵語鄺美雲版的柔美唱腔，輕輕唱著：「觀自在菩薩，行深般若波羅密多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄」我的眼淚忽然一直流一直流。「舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識，亦復如是，舍利子，是諸法空相，不生不滅」那是心經。小說中心經繕寫了何止一遍。這便成大疫的奇觀。一方面，小說家的筆無物不可寫，無事不可說，時作雄辯滔滔，時有柔情哀婉，寫什麼都明白曉暢，說什麼都美不可方物，「我若能說萬人的方言，並天使的話語」，他心通，天眼通，說到口乾舌噪，說到來日大難。他甚至能召喚人類的文明全景啊，他能寫你個人纖毛那樣微細的感覺。但另一方面，有些事情連這樣文字都無法，或不能去述說，只能歸結到心經中，「揭諦，揭諦，波羅揭諦，波羅僧揭諦，菩提薩婆訶。」，在那樣意義被無窮盡懸置的音節性咒語裡被安放。讀者只能不時聽到小說中說故事的人嘆息：「太苦了太苦了。」但到底痛苦的核心是什麼？填充在全人類和個體，在至大之群和至小的個人感覺，在歷史與當代之間，我卻們只聽到心經迴盪。小說中角色所言不免讓人多做聯想：「太苦了，真的太苦了，怎麼能輕盈靈性，願意原諒，好聲好氣的說『照見五蘊皆空，度一切苦厄』....如何還願意坐下來，那麼柔慈的說:「揭諦揭諦，波羅揭諦，波羅僧揭諦，菩提薩婆詞。」?」心經、真言由原始語文翻譯成中文而剩下字音，字面上毫無意義，卻也蘊含一切意義。虛空藏，他只能被壓縮，卻無法還原。《大疫》是故事會，是大夥湊在一起說故事。但所有人的故事，聽起來都是同一個聲音，那就是痛苦。他可以被壓縮，但無法解壓縮。你看到至大（以人類為單位元的）與至小（個人的發散），卻無從知道連結。他充滿碎片，但本體和必然大於原始。彷彿什麼都說了，但到底「什麼都沒有了。」這一個疫的奇觀。關於痛苦的本質性展演。通透，卻透明。可以言明，不能明說。群體的瘟疫《大疫》中明面以現實疫病為時間線索，半真半假敷演一個人類滅亡之世。但在小說裡還有一個斷代可作為「疫」降臨的時間軸。我們可以注意到世代的體現。《大疫》中有諸多對世代的思考：「我們可能是人類歷史上，唯一經歷過，感覺的塞滿，過剩到不可思議的地步，然後忽然間什麼都沒有了，唯一有這樣經歷的幾個人」、「 因為網路的發明，人們後來活在一個，每天為單位，數百倍於古人的經驗的，萬花筒、繁殖簇放，所有情境訊息全爆炸，兜覽進『你』這個感受者的大腦」，亦即，網路之高度覆蓋作為世代的斷代點，駱以軍要說的是資訊爆炸、時間感知比以往更快速，人們的思維、群聚方式、人際關係都因此產生改變。小說家因此也對網路世代的孩子做出側寫，「這些年輕人自主運動的液態群體移動，可以形成全新的大故事，但同時似乎在自己只是其中一個小光點，」「全部單子位但又聚集成一大群。」 與此對比，小說中還有一些人「是網路世代之前的」、「一個比較寬鬆、渺小個人或被剝削，但不至於全部腦力和激情，全上繳一個雲端」、「比較廢」的世代。小說家自己是屬於這代的。所以，世代的差異是存在的嗎？這無法否認。但我不覺得駱以軍頻繁提起世代──年輕VS老。老頭子VS網路新世代──做的是操作世代對立，事實是，一個理想之境應該是《大疫》中所引用的赫爾曼.布洛赫之〈夢遊人〉片段：「這個世界上到處都是屬於不同世紀的人，可他們卻不得不生活在一起，甚至是同時代人，這或許可以解釋他們為何那麼不穩定，難以合理地理解彼此，異乎尋常的是，儘管如此，還是存在著一種人與人的團結一致，一種橫跨歲月的理解。」一種團結與相守。跨越世代之間彼此的傳承，互相扶持。那不也是小說家透過山谷中彼此接力說故事體現出來的人類劫餘之境？但這樣一個人類科技與文明興盛終於能「讓自己舒服」的伊甸園、科技天堂，也帶來陰影。那是什麼？那就是網路罷凌的出現。或說者，罷凌背後要講的是，「群之暴力」如何在網路媒介上體現：「『龐大數量的人群，突然變異成蝗群，單一反應模式』，但其實搞不清楚自己只是躲在龐大的群體裡，猥褻的窺淫者。這種集團性理直壯。」「下個標題，人們就全瘋了撲向那『最壞最邪惡的滲透者」、『妖怪』、『病源』」那是《大疫》中「病毒」的另一個象徵所在。小說家設想，「這次的大瘟疫或許也正是我們人類這三十年附著在其上，建立起來的網路新世界。超快速流動的龐大人數、金流、欲望、故事、短敘事，好像本就在搭建一個讓人類自我簡化，以合乎傳輸規格的龐大風月寶鑑的鏡像投影。」說起來網路環境所能趨致的暴力和人類世構成的瘟疫何其相像。而小說中說故事的人是誰呢？無論是說故事的是他，或是她，那人總是那被「群」所傷害者。「她如果內在有一天平的秤坨，那就是『人不該無意義的羞辱他人』。 「她的感想是，人非常軟弱，比一般想像的要恐懼群體的霸凌 」群體為何可以變成暴力？小說家在《大疫》中追溯了台灣歷史，中國近代史中的群之暴力。族群如何被化約成群，早年台灣開發之械鬥、中國文革的暴力，而在此刻讓小說中人可感的是網路上，「新網絡、 新故事具有極大的排他性。 」張愛玲「惘惘的威脅」在《大疫》中成了「網網」的威脅。但何不將這解讀成，對於群之暴力的疲倦和厭斥。那是在自杜斯妥也夫斯《地下室手記》的遙遠回音，「我是一個，他們是全部。」 小說家體現的地下室是，群，或是代，他們是一群，是一代，但我是一個。我是之外。我是那多出來的。小說裡的山谷容納文明剩下來的人。小說中人則發現山谷中不停冒出「多出來的人」與其說增生，多出來，但何嘗不是，零餘。從這裡我也很不敬的想問，你大爺駱以軍真的關心現實中瘟疫這個問題嗎？在我看來，「山谷外大家都死了」和「大家都活著」其實是同一個意思。瘟疫之外，一種暴力早殺死人無數次。群的暴力。網路暴力。而他是群之外的人。被傷害者。被孤立者。我輩孤雛。之外之外在此有三個維度。一者，事關大疫的寫作策略，和書寫者對小說、故事的認識。所以，成為小說家意味著什麼？那麼古典的，我們又回到愛倫‧坡小說《在人群中的人》，或班雅明論波特萊爾，「在人群之中，卻又像在人群之外」。在《大疫》中，小說家使用了科學性的「觀測者」這個詞彙，「「這些變態、異化，或說小小的變態，當事人自己都不知道，有一個和他們一樣隱匿於撩亂人群中的觀測者，其實已盯上了他們。」、「那些不會知道自己可能只是因生存、夾混在那偷拐搶騙、吹奏彈唱的形貌、嘴臉，被一旁一個觀測者記錄下來」照他的說法，小說就是「第二次」、「如那個女作家寫的:『滾燙冒煙的熱水沖進白瓷壺裡，那些枯萎乾燥的菊花又一朵朵重新綻放，第二次活過來。』」，而「『第二次』才能體會『結構之所在』」小說家這些論述，這一方面說明故事的權柄，透過說故事，經驗得以被流傳，情感被傳遞，人類證明自己活著，「你又再活了一次。」一方面也側面說明了小說的契約－－「在閱讀小說時，我們有一個默契，那是一個『風月寶鑑』，鏡中倒影.......他們都只是『戲』、『故事』搖晃擺弄的傀儡。現代小說的出版，被書店、出版社、購買者、學院交叉 確認那是『一本小說』，而非社會版新聞或狗仔偷拍。」小說不是新聞，不是八卦，不是紀實，不能照單全收……《大疫》回到「一群人在山谷中說故事」這樣簡單的，古典的構想上，小說家展示了各種說故事的奇技淫巧，駱以軍是說故事的人，我以為他更側重在「說」之上。說起來，不滿足於故事，那不就是「小說」的誕生嗎？小說不只是故事。《大疫》是駱以軍技術的的奇觀，述說痛苦由來的核心被鑿空（或打散），但技術的硬核面，撐持一切的小說術鋼筋卻裸露了。我們可以看到更多他小說觀的建立、對小說的理解和關懷所在。「坦白從寬」，卻在那樣狹窄逼仄的山谷，和險峻環境下（小說與現實中都是），我們看到「（駱以軍）文明的大樓是怎麼蓋起來（或留下來）」《大疫》作為故事的容器，也是留刑地，這個山谷不只是病毒的培養皿，也是故事在養蠱，穿插各種體例，錯亂時態，顛倒夢想，那就是駱以軍的拿手好戲。也就是《妻夢狗》以來，「時間之屋」的策略。在時間之屋中，不同時段、生命狀態的人被壓縮在一起，擠在同一個屋簷下，小說的行進就是時光之屋中房間的漫遊，而故事到了最後，故事彼此破窗，破格，在某個不可能接口連接上。「這個小說中的人物，像破碎的漂流物，或不同人之間的夢境之序，竟然可以穿透框架，跑到別人的回憶裡」「從一個二維世界掙脫冒出…..然後又竄進另一幅畫中」小說中有這樣一個橋段，被收容山谷的小說家說起自己的故事，是關於香港女孩安。在安的丈夫過世後，小說家照顧他，對安說故事。乃至安有一天跟他說，自己夢見亡夫了：「他就在一片綠光充盈的山谷中」。小說家忽然有此一念，「我們之所以在此相聚.....全是她那良善的念頭，一順之光幻造出來的這綠光盈滿的山谷」這是一個故事的迴圈，連還套，站在「之外」說故事的小說家發現，他在對方身上植入一個念，而這個念催動了夢，自己竟可能是被裝在這個過了兩手製造出來的夢/故事「之內」，最外與最內此時成了莫比斯環相連，那在現實中不可能，卻在小說中成為奇觀。這說故事的策略該也涉及他的關懷。小說家之書寫一直有一種敏銳，他筆下總寫日常的傷害不停發生，「但只有我知道」。那意味的是，秘密的誕生。從此，我跟人不一樣了。秘密帶來的是（說故事的）權力，卻也伴隨痛苦。是詛咒。無人知曉。這似乎也是駱以軍從出登場文壇後問出的著名問題———最裡面的房間到底有什麼？《降生十二星座》告訴我們，最裡面的房間並不在正中央。而在於封閉性。那是無法進去的，直子之心。而小說家則在小說中製造不可能的奇觀，奇蹟，試圖尋找、破譯那個秘密──進入最裡面的房間。而進入終究是不能的吧。可在那歪歪倒倒的終究徒勞的途徑之中，我們看到的是，你那麼努力了啊，那就是愛之誕生。慈悲之誕生。悲憫之誕生。人性之誕生。「之外」的第二個層面，從（小說）「之外」來言，也就是和現實的關係，《大疫》中不無指涉的多次指出，「我想許多他的讀者，也會習慣性的把發生在他身上的事，混淆了他小說中那些怪異變態的思想模型」、「慣性把發生在他身上的事，混淆他小說中那些怪異變態的思想模型，替他多打開一個超乎正常邏輯之外的抽屜」，我傾向把這視為一個辯解，《大疫》外的小說家也正經歷大疫，不，小說該一直就是他的疫，早在更早之前，人們就不停的比附，查核，檢查他的作為，核實他的政治傾向和思想，確認現實與小說的重合否，那和他的小說術有關，但作為小說家，他本來該在小說這個裝置「之外」，卻因此被捲入小說之中。甚至，小說裡的他可能比小說外還讓人感到存在強烈，小說外的駱以軍變得無比影薄，「之外」被「之內」捲入了，現實和小說破開一個口，他的現實被自己的虛構覆寫，只要他寫作和閱讀的行為存在，這個黑洞就不會消失。我不知道是小說摹寫了現實，還是現實模仿了小說。我以為那才是奇觀。綜合上述兩個層面，「之外」延伸出第三個層次，那弔詭顯示，當我們說「之外」的時候，其實已經不是在小說「之外」。《大疫》中透過小說中人提到：「小姐說二先生說 『我絕不會和他們一樣』，但後來二先生又說『我終於變成和他們一樣的人了。』」當然這句話可以完全在小說文本層面解讀。但如果對照上述的「之外」層次之二，「事件」的影響效力如此強力，雖然小說中直面真實世界的「事件」本身空缺了，但是不是正因為小說「之外」的強效，他的催哭/摧枯拉朽，才更鞏固上述小說家堅信敘事倫理和小說家位置作為一種「之外」，所以在《大疫》中我們看到故事群、故事聚落、故事的核爆，「並不是疫情來了，我們只好說故事」，而恰恰是「疫情來了，我們因此必須更說故事」，故事本身作為一種隱在的抗衡，上述「之外」的小說倫理作為書寫者自身奉行的第一道德圭臬。它的力量，一種道的理念反而更堅定了。但另一方面而言，小說家又擔心，面對「事件」，他是不是終究變成「我終於變成和他們一樣的人了」，我也壞掉了嗎？面對暴力，金剛怒目？便又回到那句老話，凝視深淵，深淵也凝視著你。愛的瘟疫據說《大疫》在前期書名是《愛在瘟疫蔓延時》，成書之時，「愛」不見了。但「愛」又沒有不見，小說家在《大疫》中喜言愛。小說裡，這個自稱「北北」，這個被社交媒體和政治正確所規訓，必須在小說中不停自承自己是「異性戀直男癌」、「充滿男性荷爾蒙之意淫」的小說家，沒羞沒譟的提起愛。但駱以軍又豈會不知道，從十九世紀以來，愛已經被資本主義，被戲劇被電影被小說被各種雞湯文乃致你我的臉書，消磨的差不多了。愛本身甚至比他貫穿全本小說的心經，更像咒語，更像是迷面。只剩下字面的意思，像是心經一般。終究，「什麼都沒有了」，一切都被耗盡了。連小說中人物都跳出來說「愛也被屬於他的抽象維度之病毒感染」，「愛」被他一直說，卻越說越稀薄。《大疫》中這一頁在談愛，翻過一面小說家就搞起了未亡人你看，又來了。想必所有讀者都這樣拍額頭），「他想愛她」、「但在某種意義上，是他強暴了她」，在他筆下，性是近乎理解所以身心靈交融，卻又無比暴力。小說中男性小說家與安的身體推拒還迎之舞以各種變型散落在《大疫》各事件中，也進出小說家畢生小說中，他總刻意跨過那條線，在倫常、理性、人我關係、社會性眼光之間反覆跳躍，辯證，不停自憐又自恨、自問。俠以武犯禁，駱以小說犯禁，犯罪，更犯賤。小說家在《大疫》中舉夏目，舉川端，舉井上靖舉三島、納博柯夫等作品為例，那是他年少膜拜的小說，在這些前輩過激作品中（燒了金閣、強暴、堅硬鞋尖踢像肚腹），小說家自承那令他目眩想抵達的是「那非關色境，而是一種『對美瘋魔， 推到極致，停在那火柴棒之火苗將熄未熄之瞬』」正因為愛被耗盡了──這場大疫也是愛被感染的瘟疫──小說家必須用燒紅的鐵鉗，用磨利的刀尖，或是溼漉漉的臭雞雞。他耍寶，他不惜作賤自己，他毀三觀，「不可以色色」，他搞變態，既「過激」、「超常」，甚至要去「上未亡人」、「像強暴」、「我丈夫死了，從此我就是人盡可夫的女人」，但在這些情節的展示中，無法預測，不能預料，卻又言之成理，在發動的瞬間，包括但不限於，等於更超出，他試圖以此重新電極，或發明「愛」這個詞彙。說起來，政治正確一定輕鬆多了，或僅僅把「愛」字照本宣科念出來。「可那不是我的忍道。」就算經歷那麼多，無比痛苦。窮聲哀號。就算被人視為野獸。小說家悶頭就是要幹，要去幹，他總想用小說體現『停在那火柴棒之火苗將熄未熄之瞬』」。小說家就是世界中心呼喊愛的野獸吧。電影《老男孩》裡說：「就算我是野獸，野獸也有活下去的權利。」而駱以軍再一次用小說趨近「火苗將熄未熄之瞬」，縱然從什麼時候開始，現實之肉身已經成了火柴棒。
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如何挽回這大意失去的世界——廖偉棠評《大疫》
《大疫》面世的時候，久未在臉書露面的駱以軍發佈了一段短短的打書文，以他一貫的玩笑話開始，他說告知妻兒《大疫》出版的消息，小兒子說：「是關於粗心大意的故事嗎？」言者無心，聽者有意。這一場驚世大疫，很可能真的出自某個人的粗心大意。但粗心大意不是偶然的，人類文明/反文明的發展也來自一連串停不下來的粗心大意，殊不知這都是人性注定的，或曰靈感或曰疏漏，或曰求生意志或曰自毀慾望，都是硬幣兩面，硬幣如何落下便有不同的結局。《大疫》駱以軍 著出版日期：2022/8/5駱以軍無疑深解此理，因此他建立《大疫》裡人歌人哭的末日後桃花源時，一邊是窮盡心力巧奪天工（他在文字上下的功夫對應了溪谷主人在製陶和冶園的「變態」執迷），但另一邊是率性繁衍，聽憑造化之力對「文明」變形、錘鍛，小說結構和線索之類的破壞來亂一如書中回溯的「疫前」世界，充滿無來由的暴力、惡意與荒誕。根本不需要什麼大疫，我們一直是這個世界的病毒，精妙非常，暴虐非常。寫下「人歌人哭」，我是想到了杜牧的《題宣州開元寺水閣閣下宛溪夾溪居人》：「六朝文物草連空，天淡雲閒今古同。鳥去鳥來山色裡，人歌人哭水聲中⋯⋯」這樣一種對文明盛衰的泰然任之，略帶悲憫，很東方，相對於《十日談》的辛辣肉感。可以說《大疫》是一部杜牧執筆的《十日談》，這並不矛盾，別忘了杜牧還有春風十里揚州路的輕狂豔麗，那也是《大疫》敘事者稍不能忘的三生前事。但作為受益於現代主義藝術的一代，駱以軍沒有忘記西方正典邪典給他的饋贈。作為故事的其中一個潛文本，常常被提及的是伯格曼的電影《第七封印》和《芬妮和亞歷山大》——後者結尾念白那句斯特林堡之「万事皆可发生，时间空间并不存在，在現實脆弱的框架之下，想象如紡線交織着新的圖案」完全可以看作駱以軍一以貫之的創作追求。我們的文青營養劑想不到在這樣的地步——小說中萬物凋零、文明寂滅前夕——爆發衍生，成為救贖。駱以軍對這類救贖，半推半就。他可以決絕：「我們早就不是人類了。只是一些無限打開窗口的幻影，沒有東西不能被羞辱、傳輸、修改、說謊、冒用。這是真的發生了。『我們只是一個很爛的劇作家寫的，面孔模糊，滴哆走著就融化的角色』。不，連『角色』都不是，是一種『人類』已不在了，但在空氣中無所不在，如煙飄散的『戲』。這時我們很久沒有稍停頓一瞬，愣想一下：什麼是戲? 」「什麼是戲?」——虛無增值一萬倍，也依然是虛無，反過來說，文明削弱一萬倍，也依然是文明的幽光。可以揣測造就駱以軍動筆《大疫》的其中一幕，和同樣震撼我的一幕相似：那就是作為西方文明源頭的地中海數國在瘟疫大爆發時的迅速淪陷，義大利、西班牙、法國等地的死亡數字幾何級增長之際，梵蒂岡教宗方濟各在傍晚雨中來到聖伯多祿大殿前，獨自祈禱求主垂憐飽受痛苦的人類。那一刻，方濟各與伯格曼的騎士形象恍惚重合，他其實是在跟死神對弈，以求苟延文明。駱以軍舉的例子，是盧梭的畫《入睡的吉普賽女郎》「很久以來，(那已經十幾年了)我都掛在網路上，快速翻跳朝生暮死的訊息，但那個停住的時刻，那麼靜謐、幸福、哀傷，純粹就是那幅畫的美。可能就是那一年，人類的悲慘，或那近乎一百年全白貴的，如同回到一戰前的，對他人的大括弧之貶低、羞辱、仇恨，這應當深深傷了我這一代，曾經被『世界』的文明、藝術、思想啟發，追夢者的心。 」作為文明之子，駱以軍不甘，因此無論溪谷主人和老和尚等多麼「出世」，他終究是入世而非厭世，執著而非虛無的，在小說後半段痛斥歷史時他簡直是憤世的。同時，駱以軍向著他小說裡的人物、故事，絕不輕易放過一個人的命運任其流落虛空，均濃墨重彩渲染之，大有地藏菩薩「地獄不空，誓不成佛」的勇猛與悲壯，但地獄在乎一念，這一念何來？《大疫》一發，其啟萬端，若只取一，那就是香港——香港來的那個女子「安」——那個香港的小寡婦。這當然不是我自己的偏心，這也是駱以軍的偏心，這個女子（我懷疑我認識她的本體）曾出現過在他其他敘事裡面，但這一次最為痛徹心扉。是因為加上了香港本身的悲劇嗎？他們相識的十年前的香港，如今不但在政治的角力，在若即若離的異鄉人的生命錯位中也敗壞下去了。然後的香港未亡人，難道可以作為隱喻理解嗎？無論如何，她成為這部小說的最沈重的鑰匙。「她是這溪谷中的『故事之夜』中，意外成了所有故事的女王⋯⋯就像是深海中無數艘沉沒的船隻，她就是那艘讓人唏噓、慨嘆的鐵達尼號。她似乎裹脅了大多人世本來的美好夢想、一只一只冒出銀光大氣泡下沉的鐵箱、一層又一層的失落之物 」不，鐵達尼號？這難道不是珍寶海鮮舫？或者鯨落——「我們之所以能在此有緣相聚，或是，我能如墜五里霧、螺旋錐下跌，進入這『餘生』，全是她那良善的念頭，一瞬之光幻造出來的這綠光盈滿之溪谷? 」——或者這是安（不安）的方舟，還是末日餘光之中哭笑前行的瘋人船？駱以軍的耿耿於懷是一回事，而「D-DAY 來臨，全部人類的大寫時間全終結之時，香港曾發生過的那一切，並來不及給一個公義、人類之光、救贖、甚或神之判決的什麼。」則寫出了我的耿耿於懷。世界會因為對一個人的辜負而報應萬物嗎？神會因為我們對一座城市的辜負而報應世界嗎？駱以軍安排了安的死亡是身處疫情最嚴重時期的西班牙，把個人的耿耿和文明的絕滅牽手了，給出的答案是世界之神不會，但小說之神可以。小說之神，可大可小，在《大疫》裡他毫不掩飾自己就是一個萬能的、所向披靡的病毒這一狂想。這是狂想，也是狂悲。「他要把她，不，和她的美麗年輕裸體擁抱在一起的這衰老的自己，這一段畫面，封印、隔絕、藏匿在他的『在一切之外的房間』」——悲哀莫過於執迷，「他便已預知了這個分崩離析的時光之歌的無情，不，不是她無情，而是這樣的向量，四面八方、裡面外面，每一個延伸出去的觸突，都被打開了基因開關，像迷宮迴廊成千上萬依序排列的小小胎兒，突然都開了眼。」——但這無數緣起緣滅，驚心動魄又如何？「你在那個時刻，給了那女孩一個綿綿、像雨季、濕潤山林霧氣的、撲朔迷離、上萬只音叉共振的『情』:『女孩別怕，我們都在這裡。』這是所有聽故事者，給那些因生命的凹洞、悲劇、不能承受的遭遇，而隱約將形成『故事』者，最大的安慰。」除了小說裡的女子，我還感謝駱以軍為張紫妍們、林昭們抱冤，這不僅僅是一個賈寶玉情結，也是對文學最大的信任、冀望。「我想說的是『愛』。是的，『愛在瘟疫時』裡的那個，像人子耶穌凌波走在水上，在一切空洞、死滅、下沉的全景上，奇蹟似走動的那個字，『愛』。」很難想像這樣傳教者式的話從魔鬼駱以軍筆下寫出。但正是這愛與瘟疫的螺旋式交配，衍生了人類之舞，一如葉慈《在學童中間》裡所寫的：果樹啊，根柢雄壯的花魁花寶，你是葉子嗎，花朵嗎，還是株幹？隨音樂搖曳的身體啊，灼亮的眼神！我們怎能區分舞蹈與跳舞人？小說走向結束前，因為現實世界裡疫情得到控制，以及始終懸宕在本島上空的戰爭的陰晴變幻，使得本來是末日小說的《大疫》，意外變成了架空歷史小說。結尾又從架空小說猛然一躍進入某種元科幻的境地，以恍兮惚兮的身分迷失去反思整個宇宙的存在，實際上是本體論式的哲學沈思的圖像化。駱以軍的想像力駕馭這一切綽綽有餘，他又一次挑戰了他的假想敵劉慈欣。不過他的悲憫決定了他和劉慈欣是兩個世界的人。就在他把病毒角色分享給每一個值得同情、值得珍惜的人（甚至有一章給予大家都不屑再寫的老兵）的時候，這場大疫就註定和現實的大疫不同，它實際上是大翼、大憶、大義、大熠等等混合而成的一場「大囈」，它只屬於那個在六十年代台北倉皇的微光中走失的孩子，他要用數十年的書寫去把自己的、文明的本來面目尋回。
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週刊社長的特有種食譜 食譜，散文，回憶錄？或以上皆是——洪愛珠評《裴社長廚房手記2》
《裴社長廚房手記2》是《鏡週刊》裴偉社長的第二本食譜。作為忠實讀者，從專欄到成書一路讀來，深感這本廚房手記，是食譜中的「特有種」。這麼說吧，作者身為新聞週刊的資深社長，首本著作非是回憶錄，而是食譜，且連出兩冊。身分與內容皆特殊，是歷來食譜書生態裡的「特有種」。此前，週刊社長出書寫食事的，有黎智英的《肥佬黎食遍天下》，亦是見多識廣，不過文章內容是單純的食記，不若《裴社長廚房手記》，是寫菜兼寫回憶錄，偶爾還寫進了新聞內幕。《裴社長廚房手記2：那些水手的浪遊時光、動搖國本的報導幕後，以及超美味料理的人情故事》裴偉著8/17 正式上市這即是另一種「特有種」。數篇文章緊扣時事、弊案與政商要人。事件本身辛辣非常，社長寫來倒舉重若輕。讀者隨情節跌宕，有時呼吸一緊，感到作者下筆「特別有種」的驚心動魄。最鮮明一篇，是以「關東煮」寫李前總統的國安密帳案。從記者啟動調查，到與國安局交涉，後來週刊辦公室遭到搜索，緊急在印刷前調虎離山，終於順利出刊，售三十二萬冊，創下《壹週刊》有史以來最高銷量。整起事件，壓縮成四千餘字文章，精彩極了，分明是影視改編的絕佳材料，卻是國家級的真人實事。事後，三天三夜未眠的資深記者謝忠良和裴社長，到開封街上的添財日本料理，吃關東煮喝點小酒，謝忠良說：「只有動搖國本的新聞才是好新聞。」世人讀週刊，當作八卦讀本的不少，時常忽略其正經新聞亦做得深刻入裡。這本食譜於是透露一點故事，與從業人員的內面角度，使讀者一窺堂奧。不過，食譜中「動搖國本」的僅是部分內容。裴社長經歷特殊，年輕時在糖漿船上擔任實習水手，陸上歲月，全在媒體業。先任記者，後擔任台灣《壹週刊》社長，在傳統紙媒衰退階段，再創《鏡週刊》。日常生活中，社長種花、養鳥、篆刻、寫詩、聽戲。是古典音樂發燒友，此外，還是家庭男人，親自陪太太裁布做衣服，為小孩溫習功課。一個人活成尋常人幾輩子的分量，文章也寫進這些，成為饒富情趣的看點。《裴社長廚房手記2》書分五輯，從「水手時光」開章，再及「記者生涯」，延續上一冊的「名菜重現」，一路講到「日常食事」與「記憶滋味」。我愛讀裴社長寫普通人物，寫家人，更勝達官顯要。除去週刊社長身分，裴社長私下那份對親友的長情，過得有滋有味的日子，都好看。他寫水手小裴階段，在船上遇到的香港廚師老葉、資深船員阿寶，神情姿態活靈活現。最動人的，則是寫父親的炸醬麵、栗子燒雞，或老同學林智一的龍蝦三明治。裴社長的經歷，是社會裡的極少數。如此人物，一般有他的玄虛，然而見社長文字，平易直率，好些故事，乃至於糗事，私下聽社長談笑間提及，後來成了文章，細節也歷歷寫下。比如寫英國的一篇：社長回台後，到統一西服店做西裝，師傅量身後在筆記上註記「奶胸大腹平屁股」幾個字。聞話當下我撐大了眼，忍俊不禁，覺得社長真沒包袱，寫成文章，就更是了。前文幾乎全在說故事好看，不過，本書終究是本食譜，食事才是要緊事。我是第一冊廚房手記的忠實讀者，按書中提點，做出了美味極了的台塑牛小排，將家庭版本的菜脯蛋精進成餐館水平，因此對裴社長做菜的功底信心充分。社長雖自謙不是美食家，只是愛吃、愛做菜的人，不過票友厲害起來，有時候較專業工作者更無拘束，靈活慧心。《裴社長廚房手記2》的菜色，較第一冊疆域更廣，風格更多元。比如隨著水手階段停泊各大港口，增添不少異國菜色，因此收錄了墨西哥的「巧克力辣醬雞」，巴黎盧昂的「奶油扇貝海鮮鍋」等菜，看上去皆很涎人。除了餐館飯店的大菜，本冊廚房手記，還增添不少家庭小食，如「打滷麵」、「蛋包飯」、「蒜泥鮮蚵」等。其中，拿最簡單的一道菜「白玉涼筍」來說，與上一冊的菜脯蛋有異曲同工之妙，其中都包含社長和高手問來的一點訣，若依法炮製，風味硬是提升一個階段，大家不妨隨書一試。並祝福各位，快樂飲食之餘，和我一樣享受這麼一本遊歷大千，不易歸類的食譜、好看散文，與華麗的回憶錄。 購書連結博客來（一般版）：https://reurl.cc/RXXZg6誠品：https://bit.ly/3ORFWMM金石堂：https://bit.ly/3bo0PkZMomo：https://bit.ly/3Sh86Un【電子書、有聲書】博客來：https://reurl.cc/O4jbXyReadmoo：http://moo.im/a/8htQSThami：https://reurl.cc/m30doM讀冊：https://reurl.cc/xQ6DQ4台灣漫讀：https://reurl.cc/yM6yM8博客來有聲書：https://bit.ly/3vxK8ue鏡好聽有聲書：https://bit.ly/3cNCHsg
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一半江湖一半煮，稍一回顧已成路——蔡康永評《裴社長廚房手記2》
１我們仍然對活著有熱情嗎？開始的那段日子，應該是很容易熱情的。然後就難說了。活著活著，活動範圍越來越小，如果不持續學習的話，能經歷的事，會越來越有限，然後就感到厭倦疲憊了。所以，且不說成不成功，賺不賺錢，只要能一直對活著有熱情，活得興味盎然，那就是最幸運的，最棒的人生了。裴偉先生的做菜文章，最令我嘆服且羨慕的，就是他對生活的熱情。有人的熱情是逐年耗損的，有人的熱情是突然掛掉的，有人其實一直沒有熱情，他們的熱情都像床上的高潮一樣，是基於人際應酬裝出來的。人各有命，這也都是沒辦法硬撐的事。我看到這些人熱情消失以後的生活方式，既感傷，又警惕。當我在裴偉的文字裡，看到洋溢在字句間的熱情時，我覺得感動，因為美食之外，這書能振奮人心：「這位仁兄做那麼多事，仍有如此熱情，嘩啦嘩啦地回想著往事，嘩啦嘩啦地翻著舊帳、算著新帳，嘩啦嘩啦加上鏘鏘哐哐的刀光翻滾火光四射中，把菜一道一道做出來。他的生活因為這麼多的講究，而有了層次、有了場面，他的屋子溫暖，爐火多麼敞亮。你看，人生可以因熱情而豐盛。」《裴社長廚房手記2：那些水手的浪遊時光、動搖國本的報導幕後，以及超美味料理的人情故事》裴偉著8/17 正式上市2聊往事但不嘆氣，細節多但不煩人，這使得裴偉的書讀來充滿生趣，古往今來的回憶錄，通常會漫溢出「過去完成式」的滄桑，但製作美食是「現在進行式」以及「未來式」，是「今天晚上就做這道菜吧」或「下次一定要吃吃看」。裴偉文章中散發出這種對生活的期待，消去了回憶錄的滄桑。沒有誰是不會被忘記的，天大的事都會過去，偉人銅像日日佇立街頭，無人多看一眼，絕大多數的紀念館，只有學生在戶外教學時，被逼著去逛一圈。生活啊，「我吃故我在」，只有在美食入口的那一瞬，人確知自己活著，或者，感謝自己活著。裴偉把回憶這種注定會越來越虛的東西，綁殖在紮實的稻粱魚肉之中，只要有人做了這道魚，吃了那碗麵，這些回憶就會像被某人想起的星星一樣，在夜色中再閃一下。回憶本來就是虛實交錯，它的真實或虛假，判斷的標準，只在於我們對它依賴的程度——我們需要它是真的時，它就是真的。說來微妙，裴偉先生經營媒體的工作，常常就是揭去各種外殼、拔去一大堆的毛、削去一大堆的皮，血肉模糊之餘，找出什麼是真的，而且廣而告之。烹製美食也是這樣，不可能無中生有，只能一步一步探索、試錯、出刀子、放火，該煎的煎，該炸的炸。真相不會自動從天上掉到我們桌上，美食也是。只有耐心與紀律，能讓人把本來是圖自己開心的嗜好，變成能懾人的技藝。3每次我聽人在感嘆，說羨慕鳥兒在空中、魚兒在水中，多麼悠遊自在，我都會在心裡翻白眼，想說光是叫你照牠們那樣夾沙夾屎地連著吃幾頓活蟲子，就立刻求饒變回人類了吧？人類因為嚐得出滋味，享受了多少動物不會懂的樂趣，又付出了多少動物不必付的代價？裴偉先生的每一篇「一半江湖一半煮」的奇文，都令我想著這件事。佔了文章一半的「江湖」，全是因為人類體會過了名聲、富貴、權力，或者幸福、正義、理想，這各種滋味之後，再也無法割捨，於是在接下來的人生，付出各種代價，只求再嚐嚐那美好的味道。如果我們辨不出香臭，嚐不出甜鹹，本分得像其他動物那樣，從沒有體會過真相或正義，自尊或知識，那麼，我們就既不會有「江湖」、也不會有「煮」。人生不同於鳥生、魚生，人生就是一場我們人類自己搞出來的，生死以之的遊戲，越麻煩才越有趣，越費勁才越滿足，少了裴偉這種動輒全力以赴的熱情，很難會長時間覺得好玩。4我參加過各式各樣的聚餐，有些非常豪華，但主人冷淡；有些非常簡單，但主人熱情。事後我會回味的，永遠是主人熱情的那幾頓。菜有多好吃，酒有多考究，那就跟麻將桌上你胡到大牌一樣，當下歡喜震撼，幾分鐘後就成過眼雲煙。但飯桌上的談話不一樣，一場豐盛的談話，有時足以頓開茅塞，沁人心脾。裴偉的這些奇文，就是一位熱情博學又耐煩的主人，在廚房中飯桌上的敞懷暢談，他如果照這風格開一家餐廳，來聽故事的恐怕更多過來吃的。因為全世界好吃的餐廳可就多了，但能這樣講故事的廚師，能有幾位？裴偉做的這些菜，我們吃到吃不到，各有緣分，無所謂。但裴偉這書散發的熱情，願諸君與我，都能嚐出真滋味，在遭遇美食，卻終究碗空盤盡之時，驀然發現胸懷間又已充滿對下一段生活的美好嚮往。 購書連結博客來（一般版）：https://reurl.cc/RXXZg6誠品：https://bit.ly/3ORFWMM金石堂：https://bit.ly/3bo0PkZMomo：https://bit.ly/3Sh86Un【電子書、有聲書】博客來電子書獨家預購（8/7-8/21）：https://bit.ly/3oTE2AE博客來有聲書：https://bit.ly/3vxK8ue鏡好聽有聲書：https://bit.ly/3cNCHsg
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披露「圓山大飯店」的前世今生——蔡錦堂評李桐豪《紅房子》
「紅房子」，指的是圓山大飯店，因為圓山大飯店裡外通紅，特別是大紅柱子，它的紅，有所謂「圓山紅」的稱呼。本書並不是以圓山大飯店當場景，撰寫出來的虛構言情小說或電影劇本，而是根據實際資料的搜尋整理，以及對圓山飯店各部門的資深員工進行口述訪談，加上作者妙筆穿插所建構出來的Nonfiction，具有歷史小說的深度與趣味，也有報導文學的可讀性。《紅房子：圓山大飯店的當時與此刻》李桐豪 著出版日期：2022.07.01 但是，二○一二與二○一六年圓山大飯店已經出版了兩冊有關該飯店的精緻書籍：《圓山故事：圓山大飯店一甲子風雲》、《圓通無礙，山高水長：圓山故事2》。這兩冊幾乎全彩印刷、裝幀出色的「圓山故事」，可以說是圓山飯店「官方版」的宣傳書，將圓山飯店一九五二年創立以迄二○一六年，國際、國內政經社會名流、甚至影劇藝術大家，在曾為世界十大飯店之一的圓山飯店住宿、舉辦活動的各種紀錄，彙整披露於世，堪稱是圓山大飯店的「官方歷史」。如果說這就是一部以「圓山大飯店」視角書寫的部分「中華民國戰後史」，或許也不為過。 既然如此，那麼「鏡文學」還有必要在六年之後的二○二二年，出版這一本《紅房子：圓山飯店的當時與此刻》嗎？答案是：「YES」。前述「官方版」的兩冊書籍，雖然作為時代見證，鉅細靡遺地描繪出政經社會、藝術文化的名人交流史，關於圓山飯店華麗的建築、裝潢、國宴餐飲，甚至也藉由就業員工的記憶和現身說法，來突顯該飯店的特殊沿革。如果本書能夠藉由搜尋相關資料或口訪，抽絲剝繭地進一步找尋出圓山大飯店更深一層的正面甚至負面的故事，特別是圓山當時的特權或有趣插曲，那麼在二○二二年出版的本書就有它的「被接受的價值」。 「總經理現身紅房子，人群如摩西出紅海一樣，讓出一條通道，什麼董事長理監事都往旁邊站，她頂頭上司只有一個蔣夫人。」總經理就是人稱孔二的孔令偉。作者李桐豪在序章〈龍宮〉中即讓圓山飯店最具有「特權」的孔二現身，在本書中也多次談論孔二總經理，並且立了一章〈焉能辨我是雌雄〉專論孔二，具體呈現孔二與蔣夫人的面貌。在序章的後段寫著「紅房子每隔三五天都有派對，各國的國慶慶典、外交使節的聖誕舞會……歡笑聲、歌聲毫不間斷，白色恐怖初期，處處禁舞禁唱，唯有此處夜夜笙歌……大使與貴婦隨著音樂翩翩起舞，直到天明。」作者藉由資料耙梳與訪談所鋪陳的影像，像極了日本近代初期，明治新政府為了歐化與修改不平等條約，特地花了大筆經費建造「鹿鳴館」建築（鹿鳴取自詩經，意謂天子饗宴諸臣），以夜夜笙歌和西式舞蹈會，招待政府高官與外國使節，民間輿論卻大為諷刺「鹿鳴館夜會燭光沖天，卻照不透因重稅陷於餓鬼道的蒼生」。圓山大飯店是不是二戰之後臺灣版的「鹿鳴館」呢？作者又在後面寫道：「烈焰之中，歡迎來到紅房子和它的輝煌年代。」作者似乎也以他的巧筆，借用美國大導演詹姆斯‧卡麥隆執導的《鐵達尼號》，拍攝船上豪華舞會開始的手法，來開場介紹圓山大飯店。▲《紅房子》述說圓山大飯店歷史軼事。（圖／鏡文學） 本書以十五章來分別探析與圓山飯店有關的過往，有比較為人所熟悉的美國總統艾森豪來訪、中美斷交時的克里斯多福下榻圓山、民進黨在圓山創黨時的故事，也有如張學良、陳立夫在圓山的壽宴；連戰與方瑀、洪文棟與楊麗花的婚宴故事，但也穿插以聳動標題〈圓山殺人事件〉，敘說宿泊圓山飯店的陳納德民航隊高雄技師安諾德，殺妻後自殺的故事；以及以〈一個警察之死〉描述有「天下第一分局」之稱的臺北市警局第三分局長趙品玉，因取締圓山大飯店違建被拔官，因為圓山飯店「背後是孔二，孔二背後是宋美齡和蔣介石，但誰也不能說」，「高層的情緒就是律法」。另外，第五章敘說〈膠卷中的紅房子〉，以一九五九年香港「電懋電影公司」的第一部彩色片《空中小姐》在圓山飯店拍攝的情境，並論及當時相當轟動的「電懋」公司老闆陸運濤飛機失事的空難未解之謎。這些章節的故事敘說，是圓山飯店官方版書籍所未能提供給現今好奇讀者群的部分，雖不免因作者引用當時新聞記者的資料，而帶有些微「腥羶」的味道，但這也確實都是「表面」圓山飯店之外的「裡邊」故事。 這本書另外可以給予好評價的是，作者對圓山飯店的十多位資深員工進行口述訪談，從他們口述中瞭解圓山飯店的另一種真實面貌。特別是因為時空的變化，他們多少已不用太過「限制」自己的講法，說詞較能貼近現今非具有特權或特殊身分者的「平民」立場，也讓吾人能夠看到較為真實、而非虛偽做作的圓山故事。「注視的是老大哥的後腦勺」，替蔣經國、李登輝甚至美國副總統詹森理過頭髮的圓山飯店理髮師的「證言」是如此，「全臺灣第一隻黃金右手」──總統一下車伸出右手去護著他的腦袋、至少摸過二十個總統頭的房務生的「趣談」也是如此。當這些資深員工的訪談故事愈發公諸於世，圓山大飯店的「神祕色彩」就會逐漸褪去，愈庶民化，它就能逐漸遠離「特權」的稱號。 不過，本書想與圓山大飯店之前所出版的兩冊圓山故事切入角度或敘事手法有所區隔，特別列出第一章「神社」，來敘說圓山飯店戰前的前身「臺灣神社（宮）」簡史，可惜敘述得不夠翔實。尤其關於神秘性堪與圓山飯店東西兩密道相比擬，可用來作為觀光行銷賣點、且目前仍存在於「圓山聯誼會」旁邊山洞內的「地下神殿」，完全未置一詞，相當的可惜。「地下神殿」是戰爭期設計作為敵機空襲時，疏散臺灣神宮神體與靈代之用的防空避難「儲殿」，目前卻淪為聯誼會鍋盤碗瓢與單據雜物的堆存場所，非常暴殄天物。另外，戰後初期臺灣神宮為臺灣省政府交通處所接收，而其轄下的「臺灣旅行社」於一九四九年設立圓山大飯店真正的前身「臺灣大飯店」（戰後臺灣的第一所國際飯店），並於一九五二年五月十日，一夕間被命令轉隸尚無正式立案的「財團法人臺灣省敦睦聯誼會」，並改為「圓山大飯店」（隸屬敦睦聯誼會）。這一段神祕緣由，書中雖有稍作敘述，但還可更深層探究。期待這些都在日後得到彌補，使圓山大飯店較完整的前世今生故事能夠被披露出來，不再夾帶祕辛。本文作者蔡錦堂 臺灣師範大學臺灣史研究所退休教授
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陳雪七宗罪 ——陳栢青讀《你不能再死一次》
《摩天大樓》後，陳雪開始一個人的攻頂。「二○一五年出版《摩天大樓》之後，感覺自己好像走到了一個陌生而孤獨的地方。」之於這位文學中的惡女，社群媒體上讀者信賴的愛情導師而言，接下來的路，像一個人爬一○一，三年三本長篇，綁架，殺人，謀殺，懸疑推理，那是往上飛昇還是朝下跌落，他把臉書當樹洞一樣寫：「我在黑暗中摸索著，我知道我在做什麼，可是很難對他人說明，我感覺自己逐漸遠離熟悉的路，我甚至擔心自己的轉變會讓我的朋友們感到不解或失望。到了五十歲才放棄熟悉且擅長的，我面對的是無止盡的挫折，有時我會懷疑自己，這樣走下去，會不會兩頭空，會不會後悔，我是不是走錯了路，我為什麼非得挑戰不可能？很多疑問會在睡前浮現，令我輾轉難眠。」另一篇：「有生以來，我第一次對自己的寫作能力感到懷疑，我也懷疑自己所為何來，我很早就成名，有滿滿的作品在身，一個五十歲的人，在這時要轉變路線，書寫自己不熟悉不擅長的題材與類型，這時重頭學起，是為了什麼？」殺人不能回頭。寫作也是。二○二二年，《你不能再死一次》出版了。小說中鎮子似若存在詛咒，間隔十數年，美少女透明若無物的身體橫陳大樹下，增加的死亡人數疊加成虐殺三聯圖。這一回，謀殺地圖幅員更大。手法更殘。死者人數更多。已經回不去了。不做好女孩，就成了惡女。不作以前大家熟悉那個純文學作家，那陳雪會不會成為罪人？固然「你不能再死一次」，但陳雪可以在寫作生涯裡壞上幾回？《你不能再死一次》 陳雪 著出版日期：2022/6/10一、看陳雪作了什麼，不如看陳雪不作什麼。陳雪當然犯了罪。他最大的罪，不是背離所謂的純文學──「逐漸遠離熟悉的路」、「甚至擔心自己的轉變會讓我的朋友們感到不解或失望」──但我以為他真正的罪在於，他並非踏上通俗之路，他跨界，但殺的不只是純文學，在《你不能再死一次》中，他也同時把刀伸向類型。終究，「展示，不要講述」成了現代所有寫作教科書的共同信條，SHOW，DON’T TELL。豈止純文學，我以為這句話更是成為驅動整個通俗文類的火車頭，讓單純的敘述句鋪開來成一段又一段的情節和畫面像火車車廂轟隆朝讀者駛來。《你不能再死一次》卻在這裡大刀闊斧和類型走向相反之處。試摘《你不能再死一次》段落：鐵雄跟宋東年讓陳茶跟萬老大等人都先回去候傳，勒令他們暫時不許離開桃花鎮。鐵雄把皮夾交給鑑識組，就和宋東年直接去文化路找宋老闆要相機，董老闆把相機交給他，可惜檢查之後發現裡面沒有照片。六句話，六個標點。放在別的小說裡，從鐵雄、宋東年、陳茶、萬老大乃至董老闆表現各自人物描寫和性格，過場來往互動試探交心對手戲全交代，沒五千字跑不掉。陳雪三行就完事了。乾淨俐落。這樣的簡潔線條構成《你不能再死一次》中大部分辦案的篇幅。陳雪不作，他不作通盤的「展示」，他反過來「講述」，案件流程與次要人物的來往被大幅度縮減，小說被陳雪壓的很緊，很實。細究之，通俗文本需要的「展示」意味的是什麼？照字面所示，方向上是影像的（讀者看小說彷彿看實境秀、新聞、YouTube影片、關鍵時刻、刑案實錄），他讓你感覺到真實，敘述者隱退了，什麼都由某個角色代言，那產生一種擬真的幻覺。而在實質意義上，不如說，「展示」事關資訊。通俗文本的進化在於，如何包裝資訊。不只是要讓讀者接收情節推動的必要資訊，更讓這份接收變得富於樂趣。所以展示所謂「SHOW」是否具有另一個雙關：通俗文本，無論戲劇或是小說，此刻變成一個秀。如今，一個成熟的通俗文本不會只是寫「女孩死去了，屍體被發現了」，他更可能寫的是，「X年Y月Z號下午，OOO發現了屍體。這將永遠改變OOO的人生。」書寫者更傾向於推出一個角色，給了他名字OOO，長出臉，甚至有了背景和家庭，精熟於此道者還要賦予OOO人生背景。葉子藏在樹林裡。資訊藏在膨脹的橋段中。故事長出更多故事來。無可厚非的，通俗文本越來越無非可厚的了。此刻的類型縱然被粗分為犯罪／推理／懸疑／神祕／科幻，但其實開展出的情節包羅萬象，因為與其說它是類型，不如說，類型成了載體，讀者不只是要接收到作者預設的必要資訊，這必要資訊可以延伸為極短篇。單獨摘出，都有閱讀的樂趣。陳雪能做得到嗎？事實是他做得很好。前作《親愛的共犯》寫豪門謀殺案，貴冑大戶隱於深巷內，卻成為小說裡所有角色目光焦點，打掃阿婆、鄰居歐巴桑，大家都在抬頭望，一個人一種敘述，多一道聲音就多帶出一條線索，小說家是老狐狸，《親愛的共犯》中不只把豪門和上流世界看得通透，也昭示他對通俗小說結構和技術知根知底。要我說，那就是陳雪完全知道通俗小說的操作，知道怎樣用小說的公設騙地板面積，你花了錢，未必用得到，或只能用一次，但能看到也是爽。但在《你不能再死一次》裡，小說家住回去老公寓了。實打實。非常省。一坪是一坪。那使得《你不能再死一次》和坊間類型或說一般通俗文類切割開來。此刻的通俗文本著重渲染，不停延伸枝節，並可以將每個訊息膨脹成情節，陳雪卻極力收減，我發現陳雪「TELL」的部份尤其在於偵查的推動和連環殺人案繁瑣的推演中。這可能來源於，陳雪未必真的那麼知道辦案程序或是推理小說中作者和讀者的閱讀契約，那何不就簡化他。我不知道。我盡量少說。陳雪不作。但這份不作的策略是聰明的，首先，它省力。敘述帶來的簡潔也可以是次要情節的留白，反正你已經知道發生什麼，這每一句被敘述的話語，都可以在未來被解壓縮，留待讀者以想像力或是後繼影像改編者和編劇以自己的方式重新開展它。其二，陳雪的「講述」帶來一種速度感。他製造一種動感，更形成動線。讓殺人事件進度飛快，也讓閱讀變成非常爽快的事情。和案情有關的部份都被壓縮了，不妨礙理解，更多時候帶來透明，乃至通透的效果。但這不表示陳雪就完全不「展示」。《你不能再死一次》中所有的「SHOW」留給了小說裡的男女主角，嚴格說起來是衝突──主要是在於男女主角彼此的對手戲，以及女主角之於嫌疑犯的回憶和交鋒上。這樣的「SHOW」是有意義的，總是以情感為主，人性貪瞋癡於往來之中被摧火被點燃引線。於是我們看到陳雪的敘述策略，「TELL」敘述拉出事件的骨幹，而「SHOW」展示著重於主要人物的情感面。TELL, and SHOW，理與情，次與主，骨幹與內容，《你不能再死一次》不是純文學，但陳雪也未必走類型的路，不如說，他不接受類型訂製的分類，乍看歸類為犯罪／推理／懸疑，但他真正想展示的，是人的心──所謂的愛，及愛之惡，他知道自已在幹嘛，重寫了地圖，走出一條自己的路。二、陳雪控制了「展示」的樓地板面積。這裡便出現陳雪之於通俗文本的第二宗罪。我們一直在討論「展示」，但「展示」的單位到底是什麼？《你不能再死一次》的開端，有人死了。然後男女主角登場了。陳雪為我們講述主角的過去和悲劇成因。這個女孩認識小鎮的第一位死者，父親還被認證為兇手，女孩因此整了型，換張臉便以為可以換掉過去。殺人案懸而未決，小說裡沒人知道女主角過去的臉，但讀者卻從小說第一章開始便對主角的過去一目了然。這樣的開場在本質上就和此刻演進中的通俗岔開來了。在「SHOW」的影像世代裡，通俗文本的中主人公們，是永遠的現在進行式，主角不是沒有過去，而在於，揭露主角的過去，也是一次戲劇化的「展示」。它不能免費給你，它是一枚重要的代幣，在最關鍵的時刻丟進去才能產生777連線的效果。這麼說吧，國王死了，然後皇后死了是故事。國王死了，然後皇后傷心而死是情節。而「皇后死了，為什麼呢？因為國王死了，皇后為此傷心而死。」則是現代通俗的語法。什麼時候告訴我們真相，比什麼是真相更重要。是以通俗文本中的角色不只是角色，也是舞台上機關的一部分。而真正的主角，是閱讀的讀者或螢幕前的觀眾──我們閱讀或觀影追劇時經歷的這一切，像參觀迪士尼古堡或是八卦山大佛裡壁畫，是導覽似的，重點在於「感受的是受眾」，而不是主角。所以資訊必須接受嚴格控管，連「揭露過去」也是引發「感受」的一環。但陳雪不作，他不玩這套，他要製造的，不是這樣一個適當時機告訴我們答案造成翻轉或恍然大悟的翻轉效果。（另一個形容，這其實和恐怖片裡的驚嚇效果同樣原理。適當時機跳出來嚇你。）你可以說《你不能再死一次》是古典的，但毋寧說，小說家陳雪本質上依然還是挺純文學的──他頂著是老派經典那種「人被丟到一個情境裡，看他發生什麼事情？」陳雪不作，他不用碎片化的情節去強行製造懸疑，不是用翻轉好藉由瞬間震懾或感動強行過關的。陳雪建立兩個好立體的人，給你身世，捏了臉，放在舞台上。接下來是看這些人物如何壞掉，或是獲得拯救。當然，這不表示通俗文本中沒有立體的人物。我想強調的是，通俗小說有一個方便法門是永遠展示「現在式」，是尋找何時放出「資訊」的最佳時機，但陳雪捨近求遠，他想展示的是「人」，是未來藏在過去裡，是人在世界經歷各種試煉的天路歷程，他們都在「展示」，但「展示」的單位不一樣了。三、不一樣。題材與寫法上的不純，和技術上的不俗，讓上世紀的惡女變成新世紀的惡人。已為人妻，但不從良，持續作惡中。他怕嗎？當然怕。怕被讀者丟掉，怕讓自己失望。怕走錯路，非常怕。可很奇怪，在寫作之前，很怕，陳雪還是一直寫。《無父之城》、《親愛的共犯》、《你不能再死一次》。邪教。怪奇殺人。密室。詭計。綁架。警察程序。所以，惡為什麼吸引人？這問題在陳雪的身上引出另一個提問是，明明擔驚受怕，創作為什麼吸引他，讓他停不下來？（七夜怪談西洋版裡貞子說：我知道我在傷害人。但我停下來。）我的答案是，因為寫作和犯罪一樣，是一種附魔。在所有我認識的寫作者裡，陳雪是最接近殺人者的那一種。他有一種無情。自我規訓，「我寫到下午就會去運動。每天作一百下深蹲」，他會這樣告訴你，然後站在書桌前開始蹲下又站起，腰腿發達，意志堅定，身體只是具忠實執行工作的機器，能吃苦，好好維護，寫作同時是殺人大業。那種狂熱與意志力的反覆槌打。冷靜而富於執行力。百折不悔。預先查探路線，穿著雨衣伏身被害人家樓下，一次又一次回到書桌前把草稿廢棄重寫，又一個題材完結掉好像名偵探柯南裡黑衣人只露出笑容把筆記本上又一個名字劃掉。我有幸目睹《你不能再死一次》最初的初稿。在那個不停殺人換臉的故事裡──計畫越來越精巧了，事件越是曲折，但有一個核心始終未曾改變。那就是殺人犯的自白。他為她做了那麼多啊，那些漫長的等待，那些無止盡的自棄，那些巧妙安排的殺戮……他等待著她甦醒，然後就要把多年前沒有親口告訴她的話一次說盡……那時他就知道自己恐怕還是沒有能力對她表白，他期待這一天太久了，他無法接受另一次地拒絕，倘若她又拒絕他，他只能將她殺死，沒有其他辦法，可是 他不想要她死，倘若她死了，他恐怕就沒有繼續活下去的理由。你可以把句子中的「他」換成陳雪，而把「他」換作「寫作」、或是「小說」，那殺人犯的自白便成為陳雪的自白。「陳雪為小說做了那麼多啊，那些漫長的等待，那些無止盡的自棄，那些巧妙安排的殺戮。」、「陳雪只能將小說殺死，沒有其他辦法，可是他不想要小說死，倘若小說死了，他恐怕就沒有繼續活下去的理由。 」純文學必須死。類型必須死。但他們又不會死。陳雪去殺純文學，去殺類型，小說在他筆下繼續活出新的模樣，是屬於陳雪模樣的小說。他不作別人作的，他做他想做的，而這樣一個新小說的誕生，是等著被來日的陳雪再殺一次，繼續殺，繼續寫。陳雪熱愛小說。陳雪熱愛描寫惡。而過度狂熱的愛是有罪的。陳雪依然是那個，如他自己小說所描述的，惡魔的女兒。惡魔的女兒才能創造迷宮中的戀人。迷宮是人的心，惡魔的女兒在裡頭殺戮與救贖。愛的時候有文字，創造與死亡，一次完成。本文作者陳栢青1983年台中生。台灣大學台灣文學研究所畢業。曾獲全球華人青年文學獎、中國時報文學獎、聯合報文學獎、林榮三文學獎、台灣文學獎、梁實秋文學獎等。作品曾入選《青年散文作家作品集：中英對照台灣文學選集》、《兩岸新銳作家精品集》，並多次入選《九歌年度散文選》。獲《聯合文學》雜誌譽為「台灣四十歲以下最值得期待的小說家」。另曾以筆名葉覆鹿出版小說《小城市》，以此獲九歌兩百萬文學獎榮譽獎、第三屆全球華語科幻星雲獎銀獎。另出版有散文集《Mr. Adult大人先生》、小說《尖叫連線》。
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