世界中心呼喊爱的野兽——陈柏青读骆以军《大疫》
骆以军小说《大疫》中有两个明显的叙事指向，一端动辄拉升到“全人类”、“代”，族裔或种之兴亡感叹，至大至高。一端是极小极细，对“当代生活”、“个人感觉”的深掘与命名，素描了个体心灵震颤一瞬。读《大疫》时不有刺激感，在于心念电转间，见小说家笔尖作大怒神甩，转瞬可由全人类的尺度、文明的兴衰起灭瞬移至生活中忽微“心内弹琵琶”、颈后细毛皆为之縠𫗧颤栗因为他描述而有共感的日常度量横。这是骆以军小说中隐在的张力，或曰之戏剧感的由来。《大疫》骆以军 著出版日期：2022/8/5但我是想问，在那中间呢？在这极端的两造，在“全人类”尺度和个人微感觉之间，那本来就什么都没有吗？有什么作为缓冲、铺垫、渐层色或转场？或者，有一个什么是联系并策动这小大与轻重之对比，实乃是小说家真正欲言的？借《大疫》中小说家自语可能是，“这是个什么都没了的小说”。但分明那么美那么美，怎么会“什么都没了呢？”，骆以军‘大疫’里头，琉璃珠串那样成串成拨，灵动的比喻，小丑鱼一拨尾巴，无数海葵触须刷刷变颜色换脸的长短句法，读《大疫》本身确实像一种热疾，一种上瘾。但又脏掉了。从“事件”之后，读骆以军变得艰难。从此以后，你看骆以军，他写大疫，写疾病，你横著数著看，你觉得那说得不只是疾病，不只是一场改变人类的大疫。就老实说吧，所有读《大疫》的人，都想知道，他是不是幸存了？他的伤害平复了吗？他被毁掉了吗？他会用这本书回应一切吗？读者总在找上文那个“中间的什么”、“真正想说的”恰如《大疫》中作为对话的潜文本之一的《红楼梦》，荣宁二府兴衰是由甄士隐和贾语村引出，故事到底是“真事隐”、“假语存”，恐怕，这只是我设想，《大疫》中驱动书写冲动的关怀面相或说核心已被先天的（不直接说，藏在小说其他叙事里），或者后天（变成书的过程中直接删除了。），形成一个巨大的空缺，小说家的原始叙事冲动，兴或我们已经不可而知了。可有一个声音是实实在在，删不掉的，作为一段病毒的螺旋码，也是《大疫》的内在基因序列，每隔几章你无法不听到一段旋律，他反复，他不停浮现，如这一段：他说：“我找了许多可以转译成基因序的人类语言，譬如披头四的歌，譬如春江花月夜….但那些单股ＤＮＡ，在寄主细胞内的反转录，箝上，既使控制了宿主细胞，但那个图片的周期太短了，几乎可以说两三天就成为乱码…..你知道最后成功的曲子是什么吗？”他用粤语邝美云版的柔美唱腔，轻轻唱著：“观自在菩萨，行深般若波罗密多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄”我的眼泪忽然一直流一直流。“舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是，舍利子，是诸法空相，不生不灭”那是心经。小说中心经缮写了何止一遍。这便成大疫的奇观。一方面，小说家的笔无物不可写，无事不可说，时作雄辩滔滔，时有柔情哀婉，写什么都明白晓畅，说什么都美不可方物，“我若能说万人的方言，并天使的话语”，他心通，天眼通，说到口干舌噪，说到来日大难。他甚至能召唤人类的文明全景啊，他能写你个人纤毛那样微细的感觉。但另一方面，有些事情连这样文字都无法，或不能去述说，只能归结到心经中，“揭谛，揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃。”，在那样意义被无穷尽悬置的音节性咒语里被安放。读者只能不时听到小说中说故事的人叹息：“太苦了太苦了。”但到底痛苦的核心是什么？填充在全人类和个体，在至大之群和至小的个人感觉，在历史与当代之间，我却们只听到心经回荡。小说中角色所言不免让人多做联想：“太苦了，真的太苦了，怎么能轻盈灵性，愿意原谅，好声好气的说‘照见五蕴皆空，度一切苦厄’....如何还愿意坐下来，那么柔慈的说:“揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆词。”?”心经、真言由原始语文翻译成中文而剩下字音，字面上毫无意义，却也蕴含一切意义。虚空藏，他只能被压缩，却无法还原。《大疫》是故事会，是大伙凑在一起说故事。但所有人的故事，听起来都是同一个声音，那就是痛苦。他可以被压缩，但无法解压缩。你看到至大（以人类为单位元的）与至小（个人的发散），却无从知道连结。他充满碎片，但本体和必然大于原始。仿佛什么都说了，但到底“什么都没有了。”这一个疫的奇观。关于痛苦的本质性展演。通透，却透明。可以言明，不能明说。群体的瘟疫《大疫》中明面以现实疫病为时间线索，半真半假敷演一个人类灭亡之世。但在小说里还有一个断代可作为“疫”降临的时间轴。我们可以注意到世代的体现。《大疫》中有诸多对世代的思考：“我们可能是人类历史上，唯一经历过，感觉的塞满，过剩到不可思议的地步，然后忽然间什么都没有了，唯一有这样经历的几个人”、“ 因为网路的发明，人们后来活在一个，每天为单位，数百倍于古人的经验的，万花筒、繁殖簇放，所有情境讯息全爆炸，兜览进‘你’这个感受者的大脑”，亦即，网路之高度覆盖作为世代的断代点，骆以军要说的是资讯爆炸、时间感知比以往更快速，人们的思维、群聚方式、人际关系都因此产生改变。小说家因此也对网路世代的孩子做出侧写，“这些年轻人自主运动的液态群体移动，可以形成全新的大故事，但同时似乎在自己只是其中一个小光点，”“全部单子位但又聚集成一大群。” 与此对比，小说中还有一些人“是网路世代之前的”、“一个比较宽松、渺小个人或被剥削，但不至于全部脑力和激情，全上缴一个云端”、“比较废”的世代。小说家自己是属于这代的。所以，世代的差异是存在的吗？这无法否认。但我不觉得骆以军频繁提起世代──年轻VS老。老头子VS网路新世代──做的是操作世代对立，事实是，一个理想之境应该是《大疫》中所引用的赫尔曼.布洛赫之〈梦游人〉片段：“这个世界上到处都是属于不同世纪的人，可他们却不得不生活在一起，甚至是同时代人，这或许可以解释他们为何那么不稳定，难以合理地理解彼此，异乎寻常的是，尽管如此，还是存在著一种人与人的团结一致，一种横跨岁月的理解。”一种团结与相守。跨越世代之间彼此的传承，互相扶持。那不也是小说家透过山谷中彼此接力说故事体现出来的人类劫馀之境？但这样一个人类科技与文明兴盛终于能“让自己舒服”的伊甸园、科技天堂，也带来阴影。那是什么？那就是网路罢凌的出现。或说者，罢凌背后要讲的是，“群之暴力”如何在网路媒介上体现：“‘庞大数量的人群，突然变异成蝗群，单一反应模式’，但其实搞不清楚自己只是躲在庞大的群体里，猥亵的窥淫者。这种集团性理直壮。”“下个标题，人们就全疯了扑向那‘最坏最邪恶的渗透者”、‘妖怪’、‘病源’”那是《大疫》中“病毒”的另一个象征所在。小说家设想，“这次的大瘟疫或许也正是我们人类这三十年附著在其上，建立起来的网路新世界。超快速流动的庞大人数、金流、欲望、故事、短叙事，好像本就在搭建一个让人类自我简化，以合乎传输规格的庞大风月宝鉴的镜像投影。”说起来网路环境所能趋致的暴力和人类世构成的瘟疫何其相像。而小说中说故事的人是谁呢？无论是说故事的是他，或是她，那人总是那被“群”所伤害者。“她如果内在有一天平的秤坨，那就是‘人不该无意义的羞辱他人’。 “她的感想是，人非常软弱，比一般想像的要恐惧群体的霸凌 ”群体为何可以变成暴力？小说家在《大疫》中追溯了台湾历史，中国近代史中的群之暴力。族群如何被化约成群，早年台湾开发之械斗、中国文革的暴力，而在此刻让小说中人可感的是网路上，“新网络、 新故事具有极大的排他性。 ”张爱玲“惘惘的威胁”在《大疫》中成了“网网”的威胁。但何不将这解读成，对于群之暴力的疲倦和厌斥。那是在自杜斯妥也夫斯《地下室手记》的遥远回音，“我是一个，他们是全部。” 小说家体现的地下室是，群，或是代，他们是一群，是一代，但我是一个。我是之外。我是那多出来的。小说里的山谷容纳文明剩下来的人。小说中人则发现山谷中不停冒出“多出来的人”与其说增生，多出来，但何尝不是，零馀。从这里我也很不敬的想问，你大爷骆以军真的关心现实中瘟疫这个问题吗？在我看来，“山谷外大家都死了”和“大家都活著”其实是同一个意思。瘟疫之外，一种暴力早杀死人无数次。群的暴力。网路暴力。而他是群之外的人。被伤害者。被孤立者。我辈孤雏。之外之外在此有三个维度。一者，事关大疫的写作策略，和书写者对小说、故事的认识。所以，成为小说家意味著什么？那么古典的，我们又回到爱伦‧坡小说《在人群中的人》，或班雅明论波特莱尔，“在人群之中，却又像在人群之外”。在《大疫》中，小说家使用了科学性的“观测者”这个词汇，““这些变态、异化，或说小小的变态，当事人自己都不知道，有一个和他们一样隐匿于撩乱人群中的观测者，其实已盯上了他们。”、“那些不会知道自己可能只是因生存、夹混在那偷拐抢骗、吹奏弹唱的形貌、嘴脸，被一旁一个观测者记录下来”照他的说法，小说就是“第二次”、“如那个女作家写的:‘滚烫冒烟的热水冲进白瓷壶里，那些枯萎干燥的菊花又一朵朵重新绽放，第二次活过来。’”，而“‘第二次’才能体会‘结构之所在’”小说家这些论述，这一方面说明故事的权柄，透过说故事，经验得以被流传，情感被传递，人类证明自己活著，“你又再活了一次。”一方面也侧面说明了小说的契约－－“在阅读小说时，我们有一个默契，那是一个‘风月宝鉴’，镜中倒影.......他们都只是‘戏’、‘故事’摇晃摆弄的傀儡。现代小说的出版，被书店、出版社、购买者、学院交叉 确认那是‘一本小说’，而非社会版新闻或狗仔偷拍。”小说不是新闻，不是八卦，不是纪实，不能照单全收……《大疫》回到“一群人在山谷中说故事”这样简单的，古典的构想上，小说家展示了各种说故事的奇技淫巧，骆以军是说故事的人，我以为他更侧重在“说”之上。说起来，不满足于故事，那不就是“小说”的诞生吗？小说不只是故事。《大疫》是骆以军技术的的奇观，述说痛苦由来的核心被凿空（或打散），但技术的硬核面，撑持一切的小说术钢筋却裸露了。我们可以看到更多他小说观的建立、对小说的理解和关怀所在。“坦白从宽”，却在那样狭窄逼仄的山谷，和险峻环境下（小说与现实中都是），我们看到“（骆以军）文明的大楼是怎么盖起来（或留下来）”《大疫》作为故事的容器，也是留刑地，这个山谷不只是病毒的培养皿，也是故事在养蛊，穿插各种体例，错乱时态，颠倒梦想，那就是骆以军的拿手好戏。也就是《妻梦狗》以来，“时间之屋”的策略。在时间之屋中，不同时段、生命状态的人被压缩在一起，挤在同一个屋檐下，小说的行进就是时光之屋中房间的漫游，而故事到了最后，故事彼此破窗，破格，在某个不可能接口连接上。“这个小说中的人物，像破碎的漂流物，或不同人之间的梦境之序，竟然可以穿透框架，跑到别人的回忆里”“从一个二维世界挣脱冒出…..然后又窜进另一幅画中”小说中有这样一个桥段，被收容山谷的小说家说起自己的故事，是关于香港女孩安。在安的丈夫过世后，小说家照顾他，对安说故事。乃至安有一天跟他说，自己梦见亡夫了：“他就在一片绿光充盈的山谷中”。小说家忽然有此一念，“我们之所以在此相聚.....全是她那良善的念头，一顺之光幻造出来的这绿光盈满的山谷”这是一个故事的回圈，连还套，站在“之外”说故事的小说家发现，他在对方身上植入一个念，而这个念催动了梦，自己竟可能是被装在这个过了两手制造出来的梦/故事“之内”，最外与最内此时成了莫比斯环相连，那在现实中不可能，却在小说中成为奇观。这说故事的策略该也涉及他的关怀。小说家之书写一直有一种敏锐，他笔下总写日常的伤害不停发生，“但只有我知道”。那意味的是，秘密的诞生。从此，我跟人不一样了。秘密带来的是（说故事的）权力，却也伴随痛苦。是诅咒。无人知晓。这似乎也是骆以军从出登场文坛后问出的著名问题———最里面的房间到底有什么？《降生十二星座》告诉我们，最里面的房间并不在正中央。而在于封闭性。那是无法进去的，直子之心。而小说家则在小说中制造不可能的奇观，奇迹，试图寻找、破译那个秘密──进入最里面的房间。而进入终究是不能的吧。可在那歪歪倒倒的终究徒劳的途径之中，我们看到的是，你那么努力了啊，那就是爱之诞生。慈悲之诞生。悲悯之诞生。人性之诞生。“之外”的第二个层面，从（小说）“之外”来言，也就是和现实的关系，《大疫》中不无指涉的多次指出，“我想许多他的读者，也会习惯性的把发生在他身上的事，混淆了他小说中那些怪异变态的思想模型”、“惯性把发生在他身上的事，混淆他小说中那些怪异变态的思想模型，替他多打开一个超乎正常逻辑之外的抽屉”，我倾向把这视为一个辩解，《大疫》外的小说家也正经历大疫，不，小说该一直就是他的疫，早在更早之前，人们就不停的比附，查核，检查他的作为，核实他的政治倾向和思想，确认现实与小说的重合否，那和他的小说术有关，但作为小说家，他本来该在小说这个装置“之外”，却因此被卷入小说之中。甚至，小说里的他可能比小说外还让人感到存在强烈，小说外的骆以军变得无比影薄，“之外”被“之内”卷入了，现实和小说破开一个口，他的现实被自己的虚构覆写，只要他写作和阅读的行为存在，这个黑洞就不会消失。我不知道是小说摹写了现实，还是现实模仿了小说。我以为那才是奇观。综合上述两个层面，“之外”延伸出第三个层次，那吊诡显示，当我们说“之外”的时候，其实已经不是在小说“之外”。《大疫》中透过小说中人提到：“小姐说二先生说 ‘我绝不会和他们一样’，但后来二先生又说‘我终于变成和他们一样的人了。’”当然这句话可以完全在小说文本层面解读。但如果对照上述的“之外”层次之二，“事件”的影响效力如此强力，虽然小说中直面真实世界的“事件”本身空缺了，但是不是正因为小说“之外”的强效，他的催哭/摧枯拉朽，才更巩固上述小说家坚信叙事伦理和小说家位置作为一种“之外”，所以在《大疫》中我们看到故事群、故事聚落、故事的核爆，“并不是疫情来了，我们只好说故事”，而恰恰是“疫情来了，我们因此必须更说故事”，故事本身作为一种隐在的抗衡，上述“之外”的小说伦理作为书写者自身奉行的第一道德圭臬。它的力量，一种道的理念反而更坚定了。但另一方面而言，小说家又担心，面对“事件”，他是不是终究变成“我终于变成和他们一样的人了”，我也坏掉了吗？面对暴力，金刚怒目？便又回到那句老话，凝视深渊，深渊也凝视著你。爱的瘟疫据说《大疫》在前期书名是《爱在瘟疫蔓延时》，成书之时，“爱”不见了。但“爱”又没有不见，小说家在《大疫》中喜言爱。小说里，这个自称“北北”，这个被社交媒体和政治正确所规训，必须在小说中不停自承自己是“异性恋直男癌”、“充满男性荷尔蒙之意淫”的小说家，没羞没噪的提起爱。但骆以军又岂会不知道，从十九世纪以来，爱已经被资本主义，被戏剧被电影被小说被各种鸡汤文乃致你我的脸书，消磨的差不多了。爱本身甚至比他贯穿全本小说的心经，更像咒语，更像是迷面。只剩下字面的意思，像是心经一般。终究，“什么都没有了”，一切都被耗尽了。连小说中人物都跳出来说“爱也被属于他的抽象维度之病毒感染”，“爱”被他一直说，却越说越稀薄。《大疫》中这一页在谈爱，翻过一面小说家就搞起了未亡人你看，又来了。想必所有读者都这样拍额头），“他想爱她”、“但在某种意义上，是他强暴了她”，在他笔下，性是近乎理解所以身心灵交融，却又无比暴力。小说中男性小说家与安的身体推拒还迎之舞以各种变型散落在《大疫》各事件中，也进出小说家毕生小说中，他总刻意跨过那条线，在伦常、理性、人我关系、社会性眼光之间反复跳跃，辩证，不停自怜又自恨、自问。侠以武犯禁，骆以小说犯禁，犯罪，更犯贱。小说家在《大疫》中举夏目，举川端，举井上靖举三岛、纳博柯夫等作品为例，那是他年少膜拜的小说，在这些前辈过激作品中（烧了金阁、强暴、坚硬鞋尖踢像肚腹），小说家自承那令他目眩想抵达的是“那非关色境，而是一种‘对美疯魔， 推到极致，停在那火柴棒之火苗将熄未熄之瞬’”正因为爱被耗尽了──这场大疫也是爱被感染的瘟疫──小说家必须用烧红的铁钳，用磨利的刀尖，或是湿漉漉的臭鸡鸡。他耍宝，他不惜作贱自己，他毁三观，“不可以色色”，他搞变态，既“过激”、“超常”，甚至要去“上未亡人”、“像强暴”、“我丈夫死了，从此我就是人尽可夫的女人”，但在这些情节的展示中，无法预测，不能预料，却又言之成理，在发动的瞬间，包括但不限于，等于更超出，他试图以此重新电极，或发明“爱”这个词汇。说起来，政治正确一定轻松多了，或仅仅把“爱”字照本宣科念出来。“可那不是我的忍道。”就算经历那么多，无比痛苦。穷声哀号。就算被人视为野兽。小说家闷头就是要干，要去干，他总想用小说体现‘停在那火柴棒之火苗将熄未熄之瞬’”。小说家就是世界中心呼喊爱的野兽吧。电影《老男孩》里说：“就算我是野兽，野兽也有活下去的权利。”而骆以军再一次用小说趋近“火苗将熄未熄之瞬”，纵然从什么时候开始，现实之肉身已经成了火柴棒。
+ More
困在时间里的直男──专访骆以军《大疫》
骆以军说《大疫》是他的“转大人”之作，“以前我写小说──我已经五十多岁了──我的角色还是比较直男、比较内向世代，不是真正被弄过的。从这本后，我才有能力去写被弄过的人。”《大疫》骆以军 著出版日期：2022/8/5“这些到底是真的假的？”骆以军喷了口烟。烟雾缭绕时间与空间。时间是裴洛西访台后几天，中国的飞弹越过台湾。空间是骆以军老爱来的咖啡店鸦埠。至于这些，指的是他新小说《大疫》写的此刻与不久前的疫情，或者说，整个世界。“我觉得特别是我‘出事’前两年，世界不断在内卷，好像有一个导演喊了ACTION，一切开始启动卷曲。川普上台，美中对抗，香港成为一个暴力城，又好像一个棋盘──《明朝》出版前我就在香港。接著就是疫情。”关于疫情。“最先我们观看的景窗，是武汉的疯狂，接著大家慢慢疲乏。我五十五岁了，但从六四到九一一，不曾有过这样停不下来的翻动，或是这样翻动在叙利亚在伊拉克，所有人仿佛成为命运的骰子，被玩物著骰著。写《大疫》时，我看到义大利、法国的疫情死亡，接著是美国，这很真实，然而台湾又很奇怪的像有菩萨捧著，之前大家都说台湾一定会爆掉。接著就是乌克兰战争。然而说著说著半年又过去了。”与其说《大疫》是在写疫情，不如说骆以军因为疫情而感到时间“怪怪的”，如同小说开头描述的溪流静止如琉璃，“整个世界被按下了暂停键。”“一开始，疫情只是我写这本小说的一个点子。疫情最严重时，我不同的朋友们开始重读瘟疫的文本，才发现我们一整代人对瘟疫多无知，以为那都是中世纪的事，可是它真的成为现实了。刚开始我们不当一回事，后来这个对瘟疫的恐惧跟挫赛（疶屎）超过我们对灾难或事件的时间代谢习惯，进入了日常。”“我们在疫情第一天的愤怒与恐惧，多么像世界末日最后一天，可是第二天又来了，又有别的事发生。”愤怒与恐惧不断被延宕，最终被水解稀释。大疫、死亡、战争该是猛烈的，人的感受却因被玩弄久了而匮乏。身处事件，时间已不能成为标的，于是小说家跳出来问，欸，是真的还是假的啦？像《楚门的世界》最后一幕，金凯瑞走向那道门，通向真实世界也通往一个更大的虚幻。但死亡每天都在发生，怎么会假？或许该问的是，怎样才是“真”？真假之辨与辩的必要，来自骆以军叙述小说这项技艺与志业常动用的词──观测。骆以军多次在不同场合说，现代华文小说是小说家观测世界、心灵的方法论，“华文心灵从古典进入现代小说，朝向波特莱尔、乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡等，透过小说论小说方法进行观测，反省二战以来的恐怖。”而《大疫》正是骆以军叫停时间的观测。小说写世界被疫情与连带的战争所灭，最后的幸存者躲藏到一座溪谷里。闲来无事，他们用说故事打发时间。一个又一个故事，隐喻连绵再连绵。经典骆氏小说美学。正当读者以为《大疫》是一部当代版《十日谈》，读完才惊觉它混合爱伦坡〈红死神的面具〉与《黑镜》，一种反身的惊悚质疑。疫变世界，灾后馀生，在当代小说并不稀奇，骆以军也知道，“爱特伍就写过，也写得很厉害。所以《大疫》不是一本了不起的发明，但你以为你是活生生的人，其实只是讯号，就像《黑镜》在做的事。西方有太多可用的点子，就《大疫》来说，是共产中国的失控，外溢出来，被我们用西方来的小说方法论观测书写。”提到中国，我问骆以军，身为台湾或香港的小说家是否注定在巨大的中国阴影下写作，不得不回应一种惘惘的威胁？现下，解放军正集结，飞弹刚飞过。骆以军的回答是，“我一辈还好，未来会越来越激烈。那一堵看不见的分辨之墙，就连我这样的人都会被怀疑是不可信的。”何以被怀疑？且话回《明朝》。骆以军先为《明朝》小小平反。他说《明朝》其实是很屌的观测（在此，我们都笑了一下），是中共跟明朝巨大暴力、官场的叠合；前者话语是马克思，骨子里玩的是明朝的东西，“我觉得你刚说的压迫威胁，这几年越来越强大，本身也很荒谬，这本来是我爸那辈或朱西甯的遭遇，却叠合到了现在。”而这也是骆以军说的，时间的内卷，暴力的日常化。说到阿共打过来，骆以军说了一个小故事，也是他在小说之外对中共政权的观测──可以拉入直男研究社讨论的那种。“刚才我去买磨寿山石的砂纸，卖砂纸阿婆说买十张送一张啦，反正阿共都要打过来了，我说不会啦。中共这样就是那种东亚差劲直男，在外受气，回家打小孩的表现。可是你会觉得很恐怖，有十几亿人半世纪被这样差劲直男政权统治，被塑造成某个样态了，你能拿这些人怎么办？不可能如科幻小说的高科技外星人来全部杀光吧，或者像二战纳粹那些人判定要怎样处理，或史达林做的种族灭绝。但我的规格无法处理到这部分。”提及《明朝》，也就是骆以军前面说的“出事”（按：《明朝》出书后有两个时间点事件，一是2019年11月朱宥勋书评〈“投降”是文明的最终形式吗〉见于脸书，引起各方人马对书评是否“思想审查”，以及《明朝》挪用《三体》世界观得当与否之讨论；二是2020年3月，《明朝》被指出其中桥段，与骆以军在2019年1月至3月开设小说班之学员刘芷妤于2019年6月9日《自由副刊》刊出之〈火车做梦〉内容重叠，引起是否剽窃、抄袭，乃至骆身为小说班导师与学员之权力结构，以及听取学员故事不告而取之争论）──骆以军沉淀两年的看法是，这也是一种内卷。骆以军说自己当初像被困在那时空。“最初写《大疫》，对那件事我写了很多，后来都删掉了。那时候我很痛苦，像被欺侮后再回想那过程。我删掉的五六万字，后来看，很多是重复的，只是为了讲当时是怎么回事，就是一个病人的自白。后来我觉得《大疫》现在这写法对我是很好的，当我感觉这杀气斗气，就思考到底我是加害者还是被害者？我是强暴者还是被强暴所生下的怪胎？”没删的、残存在小说里的，有几处关乎“写作伦理的纷争”（《大疫》原话）。包括叙述者自问“我是否站在删除别人故事的那一方？”还有是老人偷了年轻人珍贵之物，还是年轻人硬把自己的磁碟片插入老人这台电脑之记忆体之辩。最醒目的，该是第五章节说故事的人召唤《红楼梦》之袭人、宝钗、凤姐、秦可卿而说的：“我们为什么不会去声讨那作者对这些‘活在文字之外’的，但他们是他们自己故事的主人，那个伦理？”小说人物的回答是“因为那个作者早已死去几百年了。”同时，《大疫》溪谷里讲故事的人述说的，是死者的故事。我问骆以军，这样在灭绝世界讲述其他死光之人之事，是不是为了“逃避”写作伦理问题？这是不是他设置的，一个回旋掉伦理的机关？──如同小说要角谷主说的“我们这里所说的故事，都不能追究不能批判。”骆以军的回答是，“不记得写的有没有被删掉了。”后来又说，“我想的没有你说的那么清楚。但就那件事，我非常生气，因为所有小说上的人物都不可能是凭空虚构的。我一直觉得用‘私小说’这词来说我是错误的。私小说在日本有很严谨明确的定义，透过‘我’在扯裂一个原本日本的群体性，这是日本小说进入现代的一个过程。我在二十年前就说我的小说不是私小说。但确实，我的小说可被批判，我在转换现实跟小说上有障碍，以前作品也是，有心的人都可以找出小说人物是谁。但事实上，小说是倒走过来的梦境，那之中的任一关键抽换、抽远成人类寓言的恐怖与哀悯，谈虚构或对存在型态的液态捕捉，早就不知差距千万了。真实的说，你启动这样的追踪（人脸辨识），所有人的小说都可以扯上这夹缠的，川端、大江、奈波尔、波拉尼、孟若、莒哈丝、七等生、张爱玲……这真的非常像‘大白’检疫的一种，非常反小说的一种假问题。”一切开始内卷或者说跑调，肇因他直男式的脸书反击。“当初因为我的冲动我的暴力骂了朱宥勋，他们觉得我在挑他们，其实我没有在挑他们。我骂朱宥勋是因为我觉得那样真的不对，这样跟国民党、共产党看一本小说有何差别？说一本小说是投降主义？尤其加上这几年的选举激化。我要说，你们怎么知道我的政治立场？难道我要出来说，不，我的政治立场是这样、不是这样。这不是很羞耻吗？”觉得自己被诛心了吗？骆以军说，“对啊，我觉得很白痴，很像被降维。原本在小说要反思人世的深水区，被用这些网路弄潮、单一标签，而且是乱贴，消费掉了。如果未来这件事变成一个公案，是这个时代所谓这些自诩文学人很丢脸的一件事。”访问间，骆以军不断用直男自况。我问他为何强调“直男”，是种诿过吗？对他来说，这词有什么意义？“自嘲自婊吧。直男就是尼安德塔人，这一刻是废墟，上一part他们还是暴力来源。说到源头，就是典型第三世界，军训教育下的男性，就是蠢。我爸那种低阶的逃难的党国人士，或者以前跟我一起混流氓的，都是直男。长期处于一种家父长的压迫，所以我逃兵，很怕警察，痛恨体系。可是虽然我是直男，我最好的朋友都是同志，有Gay哥们。虽然生理上我爱的是女生，但对人际的黏著性、时光契约的重视，包括出事时帮助我的，都是最不直男的。我会想，会不会其实我是超级深柜？而如果我不是直男，也许当初就不会动用那样关羽、张飞式叫阵。”这是直男行为研究社的告解吗？我再问骆以军，会后悔“叫阵”吗？他答，“不是后悔，是反省。反省我的傲慢。以前觉得我练武至今，至少也是火云邪神，哪来的叫阵者，看我一掌劈死，结果面对的是千千万万的地狱，死的是我。”而这千千万万，也是除了瘟疫，小说里一再诉说的病征。《大疫》里人因为网路的不断复制贴上自我成为某种类病毒的存在，写“为什么我们变得那么自恋？变得那么刻薄？因为我们早就被移形换位，成为网路上的，到处存在的，却又稀薄到无任何存在意义的小闪光。”“但这一切是戏。是电波幻影。是流量。是实境秀。是订阅小铃铛。缥缥缈缈。飘飘忽忽。”骆以军说，“我们这代人很怪，被投到这大网路时代的人，彻底验证《心经》讲的如梦幻泡影，如露亦如电。透过网路，我们不用有长长的一生就能体悟这些。”这与两年前我访问时他对网路（特别是脸书）的评价差异甚大。我问骆以军，这转变是因为他所谓的“出事”吗？骆以军不讳言，“是啊。我出门前还有点低潮，看到有人又来骂我。我点进去看那人脸书，他的脸书只有自己一个人。”“这两年我朋友都建议我去谘商，这创伤很大，可是我觉得我不是三十岁二十岁的人，我是练家子，以前在文坛就被长辈霸凌。这件事，我会觉得委屈，是因为我是很有意识的不会去对年轻人建立恩庇侍从的关系；他对你好，你要报恩于他。三十几岁时，我跟自己说，如果变成大哥，绝对不要有人因为我的存在而痛苦。所以那些年我是人渣，但我很快乐，我像颗被踢来踢去的足球。”“到了《明朝》这件事变成网路时代的群体意见，只能用很古典的祈祷跟情感去想像过了好几十年后你们会知道谁是好人谁是坏人，或者一定有好人跟坏人。于是最后这件事变成一团闹剧。杨泽对我说，不要那么抓马，不要这时候弄错唱腔，以为自己是哈姆雷特。我们是在一个岛，曾经发生漳泉械斗的岛，没有教诲忏悔的习惯，我们的善恶判断都是非常世俗的，那世俗的过程就是靠拉帮结派，这在我们这一辈没有少。至于我出网路的这些事，我告诉自己我不能掉进陷阱，进入一套语言：说年轻人都这样，网路都这样，这就是一种陷阱。我觉得我一路有捍守这信念。”最后这段话，似乎与《大疫》写网路病征、病毒化扞格。但小说叙述者并不等于作者本人。只是我们不知道他们何时重叠。骆以军对《大疫》下的结论是，“这本小说如果放在网路上，就是一个自言自语的《地下室手记》。可是正好它有长篇小说的框骨，形成一幕幕的幻景，独立时空之架构。可以说我最后服膺的，还是即使这些是幻影，我仍认真的把他们一炮炮的烟花打到黑夜里，哪怕他们稍纵即逝，存乎一瞬。这是小说要坚持的技术。”我想到骆以军的小说观测论。观测到了，之后呢？骆以军的回答是，“用小说跟世界表演，展现像电影的视觉，例如《黑镜》、《爱x死x机器人》。”然而透过千回百转、极其视觉性、官能感的表演，又离小说家所观测到的真实有多近，或者说，有多远？如果观测到的是假的，那书写本身呢？此前，骆以军说了一个小故事。“俄罗斯入侵乌克兰，我一直警惕自己不能把这些真实当作电影在看。但有一天，我看到一个乌克兰防空武器把俄罗斯战斗机射下来的画面，看得很爽，后来才发现是游戏画面，我被骗了。我这么警惕，在这世界的介面上还是看错了。”我问骆以军，这是一个隐喻吗？开启了《大疫》的观测与测不准。骆以军说，是。错看了世界的介面，骆以军的小说方法论还管用吗？这是我最后的问题。骆以军的回答是，“这问题像我一边吃雪糕，雪糕一边在融化，我没有能力跟时间长度告诉你它是错的。它不会错，因为我们今天坐著谈小说，都是因为这方法论的成立。如果不成立，今天我们在这里谈的会是古诗。”雪糕与时间，都请多停留。或许终究骆以军还是唱错了腔，只是演的不是哈姆雷特，是浮士德。
+ More
如何挽回这大意失去的世界——廖伟棠评《大疫》
《大疫》面世的时候，久未在脸书露面的骆以军发布了一段短短的打书文，以他一贯的玩笑话开始，他说告知妻儿《大疫》出版的消息，小儿子说：“是关于粗心大意的故事吗？”言者无心，听者有意。这一场惊世大疫，很可能真的出自某个人的粗心大意。但粗心大意不是偶然的，人类文明/反文明的发展也来自一连串停不下来的粗心大意，殊不知这都是人性注定的，或曰灵感或曰疏漏，或曰求生意志或曰自毁欲望，都是硬币两面，硬币如何落下便有不同的结局。《大疫》骆以军 著出版日期：2022/8/5骆以军无疑深解此理，因此他建立《大疫》里人歌人哭的末日后桃花源时，一边是穷尽心力巧夺天工（他在文字上下的功夫对应了溪谷主人在制陶和冶园的“变态”执迷），但另一边是率性繁衍，听凭造化之力对“文明”变形、锤锻，小说结构和线索之类的破坏来乱一如书中回溯的“疫前”世界，充满无来由的暴力、恶意与荒诞。根本不需要什么大疫，我们一直是这个世界的病毒，精妙非常，暴虐非常。写下“人歌人哭”，我是想到了杜牧的《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》：“六朝文物草连空，天淡云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中⋯⋯”这样一种对文明盛衰的泰然任之，略带悲悯，很东方，相对于《十日谈》的辛辣肉感。可以说《大疫》是一部杜牧执笔的《十日谈》，这并不矛盾，别忘了杜牧还有春风十里扬州路的轻狂艳丽，那也是《大疫》叙事者稍不能忘的三生前事。但作为受益于现代主义艺术的一代，骆以军没有忘记西方正典邪典给他的馈赠。作为故事的其中一个潜文本，常常被提及的是伯格曼的电影《第七封印》和《芬妮和亚历山大》——后者结尾念白那句斯特林堡之“万事皆可发生，时间空间并不存在，在现实脆弱的框架之下，想象如纺线交织着新的图案”完全可以看作骆以军一以贯之的创作追求。我们的文青营养剂想不到在这样的地步——小说中万物凋零、文明寂灭前夕——爆发衍生，成为救赎。骆以军对这类救赎，半推半就。他可以决绝：“我们早就不是人类了。只是一些无限打开窗口的幻影，没有东西不能被羞辱、传输、修改、说谎、冒用。这是真的发生了。‘我们只是一个很烂的剧作家写的，面孔模糊，滴哆走著就融化的角色’。不，连‘角色’都不是，是一种‘人类’已不在了，但在空气中无所不在，如烟飘散的‘戏’。这时我们很久没有稍停顿一瞬，愣想一下：什么是戏? ”“什么是戏?”——虚无增值一万倍，也依然是虚无，反过来说，文明削弱一万倍，也依然是文明的幽光。可以揣测造就骆以军动笔《大疫》的其中一幕，和同样震撼我的一幕相似：那就是作为西方文明源头的地中海数国在瘟疫大爆发时的迅速沦陷，义大利、西班牙、法国等地的死亡数字几何级增长之际，梵蒂冈教宗方济各在傍晚雨中来到圣伯多禄大殿前，独自祈祷求主垂怜饱受痛苦的人类。那一刻，方济各与伯格曼的骑士形象恍惚重合，他其实是在跟死神对弈，以求苟延文明。骆以军举的例子，是卢梭的画《入睡的吉普赛女郎》“很久以来，(那已经十几年了)我都挂在网路上，快速翻跳朝生暮死的讯息，但那个停住的时刻，那么静谧、幸福、哀伤，纯粹就是那幅画的美。可能就是那一年，人类的悲惨，或那近乎一百年全白贵的，如同回到一战前的，对他人的大括弧之贬低、羞辱、仇恨，这应当深深伤了我这一代，曾经被‘世界’的文明、艺术、思想启发，追梦者的心。 ”作为文明之子，骆以军不甘，因此无论溪谷主人和老和尚等多么“出世”，他终究是入世而非厌世，执著而非虚无的，在小说后半段痛斥历史时他简直是愤世的。同时，骆以军向著他小说里的人物、故事，绝不轻易放过一个人的命运任其流落虚空，均浓墨重彩渲染之，大有地藏菩萨“地狱不空，誓不成佛”的勇猛与悲壮，但地狱在乎一念，这一念何来？《大疫》一发，其启万端，若只取一，那就是香港——香港来的那个女子“安”——那个香港的小寡妇。这当然不是我自己的偏心，这也是骆以军的偏心，这个女子（我怀疑我认识她的本体）曾出现过在他其他叙事里面，但这一次最为痛彻心扉。是因为加上了香港本身的悲剧吗？他们相识的十年前的香港，如今不但在政治的角力，在若即若离的异乡人的生命错位中也败坏下去了。然后的香港未亡人，难道可以作为隐喻理解吗？无论如何，她成为这部小说的最沉重的钥匙。“她是这溪谷中的‘故事之夜’中，意外成了所有故事的女王⋯⋯就像是深海中无数艘沉没的船只，她就是那艘让人唏嘘、慨叹的铁达尼号。她似乎裹胁了大多人世本来的美好梦想、一只一只冒出银光大气泡下沉的铁箱、一层又一层的失落之物 ”不，铁达尼号？这难道不是珍宝海鲜舫？或者鲸落——“我们之所以能在此有缘相聚，或是，我能如坠五里雾、螺旋锥下跌，进入这‘馀生’，全是她那良善的念头，一瞬之光幻造出来的这绿光盈满之溪谷? ”——或者这是安（不安）的方舟，还是末日馀光之中哭笑前行的疯人船？骆以军的耿耿于怀是一回事，而“D-DAY 来临，全部人类的大写时间全终结之时，香港曾发生过的那一切，并来不及给一个公义、人类之光、救赎、甚或神之判决的什么。”则写出了我的耿耿于怀。世界会因为对一个人的辜负而报应万物吗？神会因为我们对一座城市的辜负而报应世界吗？骆以军安排了安的死亡是身处疫情最严重时期的西班牙，把个人的耿耿和文明的绝灭牵手了，给出的答案是世界之神不会，但小说之神可以。小说之神，可大可小，在《大疫》里他毫不掩饰自己就是一个万能的、所向披靡的病毒这一狂想。这是狂想，也是狂悲。“他要把她，不，和她的美丽年轻裸体拥抱在一起的这衰老的自己，这一段画面，封印、隔绝、藏匿在他的‘在一切之外的房间’”——悲哀莫过于执迷，“他便已预知了这个分崩离析的时光之歌的无情，不，不是她无情，而是这样的向量，四面八方、里面外面，每一个延伸出去的触突，都被打开了基因开关，像迷宫回廊成千上万依序排列的小小胎儿，突然都开了眼。”——但这无数缘起缘灭，惊心动魄又如何？“你在那个时刻，给了那女孩一个绵绵、像雨季、湿润山林雾气的、扑朔迷离、上万只音叉共振的‘情’:‘女孩别怕，我们都在这里。’这是所有听故事者，给那些因生命的凹洞、悲剧、不能承受的遭遇，而隐约将形成‘故事’者，最大的安慰。”除了小说里的女子，我还感谢骆以军为张紫妍们、林昭们抱冤，这不仅仅是一个贾宝玉情结，也是对文学最大的信任、冀望。“我想说的是‘爱’。是的，‘爱在瘟疫时’里的那个，像人子耶稣凌波走在水上，在一切空洞、死灭、下沉的全景上，奇迹似走动的那个字，‘爱’。”很难想像这样传教者式的话从魔鬼骆以军笔下写出。但正是这爱与瘟疫的螺旋式交配，衍生了人类之舞，一如叶慈《在学童中间》里所写的：果树啊，根柢雄壮的花魁花宝，你是叶子吗，花朵吗，还是株干？随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神！我们怎能区分舞蹈与跳舞人？小说走向结束前，因为现实世界里疫情得到控制，以及始终悬宕在本岛上空的战争的阴晴变幻，使得本来是末日小说的《大疫》，意外变成了架空历史小说。结尾又从架空小说猛然一跃进入某种元科幻的境地，以恍兮惚兮的身分迷失去反思整个宇宙的存在，实际上是本体论式的哲学沈思的图像化。骆以军的想像力驾驭这一切绰绰有馀，他又一次挑战了他的假想敌刘慈欣。不过他的悲悯决定了他和刘慈欣是两个世界的人。就在他把病毒角色分享给每一个值得同情、值得珍惜的人（甚至有一章给予大家都不屑再写的老兵）的时候，这场大疫就注定和现实的大疫不同，它实际上是大翼、大忆、大义、大熠等等混合而成的一场“大呓”，它只属于那个在六十年代台北仓皇的微光中走失的孩子，他要用数十年的书写去把自己的、文明的本来面目寻回。
+ More
【镜文学出版】骆以军《大疫》
《大疫》骆以军 着出版日期：2022/8/5穿梭于魔幻与现实之间，呼应面临世纪瘟疫的现代。到头来，我们也只是一群病毒罢了。比小说、电影更超现实的大灭绝， 我们曾经身后那六、七十亿人的背景厚墙，全不存在了── ∥属于我们这个时代的「十日谈」，骆以军最热切回应现时现世的长篇新作∥整个世界仿佛按下了暂停键。大疫年代，深邃静谧的溪谷间，一场现代的十日谈昼夜不止地展开。直至最后，人们终将发现故事之下还隐藏了谜底……。导演、裸体摄影艺术家、溪谷主人、模特儿、美丽的少女、老和尚……为了躲避因疫情而崩毁的世界，全都进入溪谷避祸，而支撑着所有人「不愿意疯掉」的，是那每日，或隔几日，休息、休息再换人的「说故事」。一场现代的十日谈，关键字全来自于人们再也熟悉不过的真实世界：街谈巷议、市街传闻；某一条桥在黄昏整个挤满挂着中森明菜挡泥板的机车；西南航空识别区、苏恺-33、半导体、晶片、货币战争、科技技术封锁战；伍迪‧艾伦、诺基亚手机……溪谷间的时光，就在故事接力中缓缓流逝，直到──「天啊，我终于联系上外面的人了！请问你们那边还有多少人？」「什么意思？」「抱歉，可能我太激动了。我们这边有十几个人，但也许有三、四十个，我们在一个溪谷中，贮粮和医药相对足够。但发生了许多事，你们的方位在哪里？」这是怎么回事？溪谷主人呢？老和尚呢？ ──溪谷间的十日谈在充满「星巴克空气」的会议室中，瞬间蒙上了层层谜团：曾经与「我」日夜不间断进行说故事接力的那些人，去了哪里？作者简介骆以军一九六七年生，文化大学中文系文艺创作组、国立艺术学院戏剧研究所毕业。编过年度小说选，常任各大文学奖评审。曾获二○一八第五届联合报文学大奖、第三届红楼梦奖世界华文长篇小说首奖、台湾文学奖长篇小说金典奖、时报文学奖短篇小说首奖、台北文学奖、联合文学小说新人奖推荐奖，及多届新闻媒体的年度好书等。着有：《明朝》、《也许你不是特别的孩子》、《计程车司机》、《纯真的担忧》、《匡超人》、《胡人说书》、《肥瘦对写》（与董启章合着）、《愿我们的欢乐长留》、《女儿》、《小儿子》、《弃的故事》、《脸之书》、《经济大萧条时期的梦游街》、《西夏旅馆》、《我爱罗》、《我未来次子关于我的回忆》、《降生十二星座》、《我们》、《远方》、《遣悲怀》、《月球姓氏》、《第三个舞者》、《妻梦狗》、《我们自夜暗的酒馆离开》、《红字团》等。购书连结博客来（限量亲签版）：https://reurl.cc/zNbQb7诚品（独家藏书票）：https://reurl.cc/O4X60g金石堂：https://reurl.cc/2mbaDmMOMO：https://reurl.cc/zNbQWV
+ More
【公告】镜文学声明
对于近日骆以军著作《明朝》与刘芷妤著作〈火车做梦〉（收录于逗点出版《女神自助餐》一书）之纷扰，镜文学特此声明： 1. 骆以军与刘芷妤同为镜文学作者，亦是优秀创作者，事件发生以来双方都抱持善意，望此事得到完满结果。惟本公司处理时花了较多时间，造成资讯落差，使骆以军误发脸书声明，引发后续纷扰。逗点出版社、刘芷妤，乃至骆以军因此承受各式揣测与妄议。未能第一时间周全此事，镜文学有责任向逗点出版社、刘芷妤、骆以军表达歉意。 2. 镜文学成立以来一向支持有志创作之人，也愿意在创作者经历人生高低起伏，乃至失误之时陪伴左右。因为我们知道文学不易，创作者更多时候面对的是困境与自我质疑。然作为作品孵育者，我们须做的不止是陪伴。经过此事，日后镜文学会善尽提醒之责，以免类似情事再次发生。 3. 文学不易，很多时候我们又用文学处理靠近的艰难，试图用文学靠近彼此──尽管前方黑暗。但玛格丽特‧爱特伍告诉我们：“或许，写作与黑暗有关，与进入黑暗的欲望或冲动有关。如果够幸运的话，作家能够照亮黑暗，并把黑暗中的某一样东西带回到亮处。” 诚然，投身写作需要极大勇气，而你我站在亮处，等待作者投身黑暗，屏气找出他或她所想带给我们的，需要耐心更需静气。事件以来，各方关心所在多有，然最好的关注是翻开她写的书，看看她为我们带来的什么，从黑暗里，从那趟火车之梦中。
+ More
陈雪《无父之城》、骆以军《明朝》 入围2020台北国际书展大奖
镜文学出版作品再受肯定！ 2020台北国际书展大奖22日公布入围名单，陈雪所著《无父之城》及骆以军所著《明朝》获选，为镜文学作品再添佳绩。台北国际书展为表彰华文作品耀眼成就，特别设立“书展大奖”，今年已迈入第十三届，“小说奖”有79件报名，“非小说奖”有293件，“儿童及青少年奖”有198件报名，第一阶段各选出入围书籍10本，“编辑奖”则从55组报名中，第一阶段选出入围编辑5名。镜文学出版《无父之城》、《明朝》获得评审青睐，双双入围“小说奖”，见证镜文学作品实质优异，成绩亮眼。陈雪所著《无父之城》是寻父之旅，也是对“父”的探问。用缺席、死亡、或痛失孩子的三个世代的各种父亲，试著去替每一个父亲，以及受到父亲阴影遮盖的每个人，赎回属于自己的名字。骆以军的《明朝》，则是用科幻小说的世界观作为外框架，承载标志性的骆以军小说文体。“未来─现在─过去”三种小说时空的视野在行文的过程中刻意地彼此交叠，织出那个曾经栩栩如生存在过 ，黑暗、变态、幻美，层层缠缚又渴望自由的文明——名为“明朝”之星球。
+ More
【书评】河马的消失与回归──评骆以军《明朝》
《明朝》总体素材调性与《女儿》、《匡超人》相近，用科幻小说的世界观作为外框架，承载标志性的骆以军小说文体。书中的十四个章节都具有各自的重心与美学效果。行文中的小说场景大概有三：第一是由刘慈欣《三体》衍生的“明朝”计画，面向未来的世界观，在书中大约占了20%左右的篇幅。第二是揣想明朝文人特定处境，面向古中国的时空。第三是我们熟悉的，那个与骆以军本人相像的叙事者，在当代收集或亲身经验的各种故事素材，包含把玩寿山石这种让有追踪骆以军脸书的读者会觉得可亲可爱，同时又能牵出当代人文艺术商业模式建立过程的视野。 “未来─现在─过去”三种小说时空的视野在行文的过程中刻意地彼此交叠，等于让这两种时空视野互相补述（像是，让古代牢狱中服侍老囚的女子自述二十世纪台湾人的身世），互相补述的过程呈现两者的异同之处，两种情境互为隐喻的过程也就自然完成了。这是唯有小说这种叙事艺术才能呈现的诗意。在《明朝》中当代时空的素材常常采用这样手段，作为另外两个时空行文时的重要血肉。 后设技法消解小说幻术 因为时空视野交叠的形式特征，读者被引导成为一位后设读者，时时刻刻意识到眼前所读是骆以军所述，而非意图让读者长期沉浸的幻术时空。也因为读者与文本的关系基本确立了，不同时空视野的切换在阅读时就更明显──像是，“我”与自己培育的明朝文化载体机器人的互动会是一个完整的段落，跟下一个段落（例如“我”跟其他被影射的、各种字母代号的当代人物的精彩互动）都有泾渭分明的世界观转换感──毕竟读者横竖都要当一名后设读者的，靠单一段落的素材魅力来让读者一再获得沉浸感，显然比投注文字资源跟设计成本到叙事学公式上更经济一些。对大众小说的爱好者来说这样的取舍可能比较陌生，但为了有效提升创作者本意的传达率，刻意地阻绝某些受众需求，反而是在艺术领域常见且合理的引导方式。 本来作为外框架的科幻世界观反而被骆以军的惯用的小说形式消化了，像是凤梨果肉的酵素反而在消化人类口腔的蛋白质那样。这也是有趣的事，科幻小说已经是一个非常强力的，具高度弹性的框架，但对骆以军来说，有些效果似乎只能依靠后设的技法才能营造出来。也许就像电视节目的“转场”这一技法的实际意义不在于衔接，而在于强调断裂本身。后设技法“消解小说幻术的说服力”这让大众读者觉得较负面的副作用，很可能才是骆以军小说美学体系里难以割舍的重要环节。 文明的灭绝 举例来说，将“文明灭绝”作为核心意象，具有非常强大的感染力。这是一个时空尺度非常巨大的动词，却可以存在于几乎任何人的心中（谁都不免是某个微小文化的末代继承者），而且，总是迫近。这部分的思辨在《明朝》全书的最高潮，几乎是最戏剧性的第十三章，直白地跟读者说出“我已经不可能只是我”（第285页），文明与个体的概念在当代资讯环境下如何无可避免地被消解，而某些个体的死亡几乎等价于一个文明的灭绝。但，如果我们只是直接这么阅读的话，就又会把“文明”这个概念读小了，它可以连接到上世纪中国文人流亡到台湾后，试图建立一个全面等比例微缩的中国文明的尝试，也可以连接到台湾人数十年来都非常熟悉的“亡国感”上。“文明”这个抽象概念必须被读者内化，而不是仅仅只是特定的实例，因为特定的实例往往就会被快速连结到特定的立场与特定的反应。而一旦让读者落入这种可预期的、僵化的反应，骆以军作为小说家的哲思馈赠就无法达成。于是乎，“将灭绝的太阳系文明”这一隐喻投射的对象，在小说中是随章节流变的。骆以军一边为这个核心隐喻增添血肉，又一边透过后设技法的副作用、透过“我”对社会各种固定反应的忧愁，明示暗示读者，不要太快接受眼前的一切。最后才能抵达骆以军试图在读者心中建立的“文明”一词所对应到的概念，同时拥有抽象的一般性，又拥有对应各个可能实例的饱满血肉。 这是非常小说式的抽象概念阐述法，比起直接援引一个名词，小说家更倾向于用幻术演示，而如果概念的抽象性让读者难以一次捕捉到，小说家就会多重复几次──通常是两次或三次──让读者的心智自行捕捉到这几个连续实例的共同高频共鸣点。 有多少骆以军的评论者会忍不住在他们的书评中模仿骆以军的语言呢？骆以军的语言在表达力上的卓越性能，可以让书写者大量倒出心里的抽象概念，而不用找一个生冷僵化的词去对应它们。要比喻的话，骆以军的小说语言跟日常的逻辑推论语言，恰好像是人工智慧与程式语言的差别。程式语言设定明确的变数、函数，然后明确地去推演符号之间的运算。人工智慧则是把训练用的资料喂给神经网路，神经网路是否理解了又或者如何理解，其实都无法确定。喂完无数张石虎的照片跟无数张猫的照片，准确率优化到跟人类一样高甚至超越人类时，我们总可以说这个神经网路学会了辨别石虎照片跟猫照片的方法。骆以军的小说语言不断喂食各种幻术素材，像是不断喂食训练用的资料给读者们。在很短的篇幅内检视，其传达率可能是比日常语言低的，但随篇幅不断拉长，（作者没有失误的话）其意义会渐趋明确。 由“我”的情感与世界观作为基底 用这个方式去理解《明朝》，就不难理解，为何小说的章节之间有完全悖反叙事学的断裂感了。《明朝》实际上是一个从最抽象核心一路往下分支，抽象概念与实例的树状结构。章与章、故事与故事、段与段、句与句、词与词，是不必在因果或时间上连续的，它们之间的关连方式是高频泛音的共鸣。也因为真正的目标是高频泛音的共鸣，其馀的血肉素材就拥有高度的自由度，得以容纳各种乍看之下跟《明朝》不具有紧密关系、但极度诱人的素材，例如那些跟其他作家的八卦互动。这些标志性的素材就像村上春树喜欢卖弄他的中产阶级品味一样，比较多是美学效果上的优势，因为走钢索的难度极高：这些素材要能生效，就必须看起来像是真的；但如果被当成真实来解读，就会遭遇伦理性的质疑。小说中也后设地再度强调，“私小说”并不是解读这些素材的理想标签。这个走钢索的难有两个层面，一是它在两种失败之间（失效或者被当成真实）几乎没有空间。一是，作为小说，意义的定夺终由读者自行决定。也许这些素材的理想读者，是那些被窥看感勾起兴趣，顺利解码出仿佛可以参照的现实人物，却又拒绝将这一切素材当成事实来诠释的读者。而透过各种手段增加这样的理想读者的比例，就是这个钢索难题的解决方案。 这个时候，后设技法“消解小说幻术的说服力”在整体策略的检视下，就更有功能性的意义了。 《明朝》非常现代主义地，用特定技术将小说的“意义”与“魅力”各自完成之后，系统性地整合在一起。在现代主义宏观架构之间填充的血肉，骆以军的抒情性占据重要的成分，读者完全可以同伤共感。我们甚至能说，《明朝》各章节间高音共鸣的特定环节就是某种特定的情感。也可以说，全书后期戏剧性的高潮大逆转，不是依靠外部事件势力的兴衰，而是由“我”的情感与世界观作为基底。 但要说《明朝》是向内封闭的世界吗？ 在小说里，被世界的规则给完全抹销的河马这一物种，成了“我”被世界完全击溃、最黑暗的章节末尾的救赎象征。它们在小说前期被宣告灭亡，但却突然出现，在铁皮屋外抽烟的“我”与小说家W眼前奔跑，两人凝视河马群奔跑的这一瞬间，像是在凝视潘朵拉的箱底安放的希望。它们对“我”跟身旁的小说家W来说甚至还不算是人类，想必也是完全无法沟通的吧？其回归也完全是超出“我”的理解之外。但“我”却在乎这些，理应完全无法触及自身忧伤核心的河马。《明朝》的绝望是《三体》式的绝望，冰冷世界物质性法则下，本应无比确实的绝望，照道理来说不会有任何回转的可能。却因为河马撕裂时空奔跑而来的这一事实，微微撼动了《明朝》的绝望前提。这也许象征了“我”对世界与未来的谦卑：即便是宇宙中一颗即将灭亡的星球，也不必然就是孤独。 本文作者 | 李奕樵耕莘青年写作会成员。秘密读者成员。曾获林荣三文学奖小说奖二奖，入选九歌一○二年小说选。★ 【知音如此】不一样的陈雪 X 骆以军★【作家特写】预知毁灭纪事：专访骆以军《明朝》
+ More
【采访后记】从波拉尼奥到脸书 从无人知晓的九零年代赖活到现在
骆以军与陈雪像台湾文坛的苦行僧，拿笔写作是自我鞭笞。尽管文学起点不同——骆以军自颓丧奇谲的现代中文迷宫降生，陈雪则以敢于暴露异端的酷儿姿态露面——两人横跨世纪末，自热闹又荒芜的九零年代写到现在，有份相濡以沫的情谊。他们三十多岁认识，算算已二十年。 2008年陈雪忧郁症发，打电话给骆以军求助，要他给她一个活下去的理由。骆以军说：「难道你不想看看我们六十岁写的小说吗？」六十岁还没到，两人前后交出重磅新长篇──骆以军的《明朝》与陈雪的《无父之城》。 同时出书，又是好麻吉，便理所当然的想将两人兜起来受访。采访时，骆以军话多，陈雪话少。然而，陈雪总知道骆以军下一句要说什么，体贴的帮他接话。这不是一件容易的事，因为骆以军说话像天女散花。正确接落，靠的是绝佳默契。两人碰头，陈雪便对骆以军说：「我觉得你的文笔变了，变雅了。」骆以军问她：「你有看出哪里是大赶稿时期写的吗？」彷佛对彼此作品都心照不宣，哪里好哪里欠了一点。 骆以军与陈雪今年同时交出重磅长篇小说——《明朝》与《无父之城》。两人碰头，陈雪便对骆以军说：「我觉得你的文笔变了，变雅了。」骆以军问她：「你有看出哪里是大赶稿时期写的吗？」彷佛对彼此作品都心照不宣，哪里好哪里欠了一点。 采访一开始，谈到两人花费多年心力的字母会创作计划。骆以军语带感概的说，写到「B巴洛克」的时候，大家还元气十足，写到「S精神分裂」就泄气了，「但陈雪还是很有干劲。」 「这六年很像拿剃刀在刮我的脑袋，把所有思绪都刮下来，其实是很不舒服的极限运动，但又是很顶尖的作为。至于写长篇，是很私人的事，很幸运我们可以写这么厚。」骆以军说。 采访最教我印象深刻的，是谈到网络脸书对他们的影响。两人的身分除了职业作家，更身兼无给职网红──因为作家很难有业配。骆以军同辈作家曾被黄锦树称为「内向世代」，深受电视视觉文化影响。进入网络世界后，内向世代是否转向了？陈雪说她以前关在家里写作，很少朋友，成为网红以后，脸友的只言词组常常带给她温暖。会不会妨碍创作？陈雪说：「只要我控制时间追剧就好。」 骆以军更极端，「2002年以前我是原始人，不会打字，没经过MSN、部落格、网志等，34岁以前我是脸书的局外人。但沾上脸书后，刚开始还好，现在真的像中毒。」他的经验跟陈雪很像，「前脸书的我跟陈雪都是怪怪的宅男宅女，很害羞有人群焦虑，很容易被很小的事件击垮，爆掉。」 「以前我们想成为乔伊斯、卡夫卡、杜斯妥也夫斯基，但除非能有童伟格那样的意志，不然等待我们的命运就是爆掉。可是我意外沾上脸书这几年，太怪了，前几年我被长辈斥责说堕落了，现在则有人说我是被小说耽误的喜剧演员。很奇怪的部分是，我就像违建的大教堂，脸书上的留言哈拉像钢索，多少个晚上我忧郁症发作，想上吊，是他们支撑了我。然而他们不会知道自己的留言形成奇异的支撑线。」爆掉，是骆以军采访时常用的字眼。照他的说法，写小说的人都是在吸收核废料。 陌生的慰藉，除了脸书，还有来自智利的作家──波拉尼奥。骆以军跟陈雪都爱波拉尼奥。骆以军七月时身体很差，却发生了一件他口中很幸福的事，「我在杂乱的书柜发现四本波拉尼奥的《地球上最后的夜晚》。应该是陈雪送我一本，黄崇凯送我一本，我自己本来有一本，然后某个中国文青又送我一本。之前我一遍都没看，拿到小旅馆翻，结果好得不得了。前阵子我家冷气坏掉，工人来修，需要书桌站。我清理脏得要命，有烟灰、放很久的蜜饯，甚至死蟑螂的书桌，又发现一本波拉尼奥的《遥远的星辰》。」 在旁的陈雪听了，直嚷嚷：「齁这本我没有，你看完借我。」接着，两人开始细数近来的阅读，骆以军说他读到大江健三郎、鲁西迪、帕慕克便停滞了（陈雪帮他补充还有韦勒贝克），直到遇见波拉尼奥的《2666》。「这就像你以为自己是纵欲过度的浪子，已了却凡心，却发现感官的触须还能整个炸开。」骆以军说。 陈雪与骆以军三十多岁认识，算算已二十年。在创作的路上，彼此照亮也彼此照料。采访尾声，骆以军说：「我们真的可以组一个团体出道。」 波拉尼奥的小说是遥远的星辰，照亮了一万八千公里外小岛上的作家。一辈子写流浪、失意者的波拉尼奥地下有知，也会感到慰藉吧？小说家与小说家，恒星与恒星，彼此照料也彼此照亮。 「我们真的可以组一个团体出道。」骆以军对陈雪说。
+ More
【作家特写】预知毁灭纪事：专访骆以军《明朝》
立刻阅读：《明朝》 骆以军有疾，他的老师杨泽常常要他不要看太多书，说他的脑袋在发炎。采访时，骆以军听了我一长串的问题，先道歉说他今天状态不好，结果说起话来还是太阳风暴等级的密度。 见到一同受访的陈雪，他拿出礼物送她和她新婚伴侣早餐人。陈雪推托，骆以军便说：「这个送你，说不定下次我就不在了。」陈雪只得拍了他一下，说：「乱说！」便默默收下。打开，是两颗骆以军近来沉迷收藏的石头。 病体与文体，是互为因果，还是彼此摧枯拉朽？在《匡超人》里，骆以军已展现他如何超克「破鸡鸡」，藉由书写让疾病的隐喻爆破成意义的黑洞。到了新作《明朝》，骆以军对未来的注目与好奇，已超越自身的病体，以及眼前的惘惘威胁，而是对文明将弃的孤注一掷。 当文明迎向灭亡 要认识《明朝》，得先知道它依傍的对象《三体》。《三体》是中国作家刘慈欣于2006年创作的科幻小说，叙述人类文明之外，还有超越人类、绝对高等的三体文明。当地球发出的讯号被三体文明拦截，两个不对称的文明就此展开博弈较量。小说最终，刘慈欣设想了掷向人类的终极武器「二向箔」，使太阳系变成二维平面。光辉灿烂与邪恶败德的文明都无所遁逃，迎向奇异又绚烂的毁灭。只有一船之人乘着最先进的曲率引擎飞行器免于平面化。 骆以军不否认推崇《三体》，「我是踩在刘慈欣的巨人肩膀上写《明朝》。《明朝》讲的便是不同于《三体》最后，人类没有曲率引擎，没有任何逃生的可能。当地球人类已在三体威胁下将灭，国家结构崩坏，邪教圣教并生，很多资本支持的类国家型态便开始发明新技术——虽然人类肉体无法存留，但人类建立的文明可以透过远程投射，在无边际的宇宙，历经漫长的流浪，等待重启。」 小说里，不同类国家型态有各自的投射计划，其中一个便是由华人团队选择投射的「明朝文明」。这设定不无讽刺，人类历史终结，人类的发明却能描述人类可能「是什么」。我想起《银翼杀手》著名的「雨中泪水独白」，近半神的生化人死前呢喃：「我曾见过令你们人类难以置信的事情。我看到过战舰在猎户座肩旁熊熊燃烧，也曾看到Ｃ射线在唐怀瑟之门旁的黑暗里闪耀。所有的那些时刻，都将消逝在时光中，一如泪水，消失在雨中。死亡的时刻到了。」 变态与美的极致 听骆以军说话必须很专心，因为他调度的信息量非常大，且千回百绕，在你以为要离题之际，又给出问题的核心答案。就像谈新作《明朝》，骆以军丢出了一个世代的小说家课题，从近代长篇小说的发展到台湾现代主义信奉者的无以为继。 但小说家跳出来说死亡的时刻还没到，至少得先看段明朝是怎么一回事。为何是明朝？骆以军说，明朝是人类文化不可思议的时刻，在变态与美之间达致无与伦比的境界，「从朱元璋到崇祯，是人类变态马戏团的大展演，明朝每个皇帝都搞屠杀，没有最变态，只有更变态，到武宗更不用说。然而，这个朝代是全球白银最大的输入国，能做出有如神灵在其上舞动的青花瓷，万历五彩，成化斗彩，也是美到不行。」 因此，小说家好奇：这么变态的王朝为何可以运转？「支撑这个王朝的文官系统很虚伪，儒教系统的文人可以因为利益分配自主运转，官员打炮，养小三，小三再帮你洗钱。」骆以军形容，明朝就像玲珑球，把一个象牙雕成十多层又全部不相连，一个孔一个视野，从这里看是官员淫人妻妾，从那处看是仇英的〈汉宫春晓图〉。 没有比不厌精细的变态更变态的了。如果明朝已远，骆以军召唤它又是为何？骆以军说，这个系统在中国或台湾还存在，「你会看到这么黑暗的统治者，这么酱缸的社会，没有正义可言，但这些十六世纪的人却长出徐渭美如梦幻的画作。」 「这些在黑暗中创作的人，就像波拉尼奥。」波拉尼奥是智利小说家，他的小说往往以遭受军政府迫害的知识分子、流亡者、艺术家为主角，也是骆以军近年一再捧读的作家。波拉尼奥是阅读《明朝》一个遥远的线索。 小说家与国家暴力 明朝亦是我朝。知识分子面对的苦难，以更细微缜密的方式铺成康庄大道。「《三体》有很多寓言可解读，二维平面化就像中国在莫言之后，无法讨论到后六四。」《三体》或者说《明朝》隐然嵌合现下此刻的中国。「现在中美贸易战，我认识很多三十多岁的中国人正面临全球化的暴力，他们都厉害得不得了，却都陷落在《三体》的预言中，未来只有必然的，与之前梦想的辉煌颠倒的，一种压扁的，感受上的二维箔化。」 骆以军有一天读了波拉尼奥的小说，很生气的在群组里干诮，说中国跟台湾的第一线小说家太不用功了，没有能力与这个世代对话，或永远只能是迟到的叙述，「后来我后悔了，这样冒犯很多人。接着，我发现自己调度的情感非常脸书，很直观，就是挺或否。如果是波拉尼奥，他可以掌握那些藏在历史之外一个个消失的人。」 「我觉得波拉尼奥的小说可以解释许多政治运动，包括运动的正反对立，还有处在其中尴尬者。最重要的是，在他笔下每一个人都是纯质的，无边下坠的，这是波拉尼奥最了不起的地方。」 当代作家如何写政府的告密者，为运动失败哭丧的人，不能到场或到场了失踪的二流作家？这或许是骆以军高度赞扬波拉尼奥，而没有说出口的。 吃了三十年的毒 不耐烦的读者可能会问，那骆以军自己呢？他如何书写这个世代？骆以军的回答要以百年计，得追究长篇小说的始源。骆以军认为，当我们意识到长篇小说是帝国的概念，才能理解小说家享尽痛苦与荣耀的位置，「没有网络的时代，只有帝国才能支撑起小说的格局，就像一个房间里，同时有诗人神学家革命家，又有勾心斗角的贵妇，还有征战沙场的将军，势必得是帝国偌大的房间。」 那不曾是帝国的台湾呢？骆以军说，台湾有既是悲哀又是礼物的现代主义洗礼。何以言悲哀？「我们二十岁开始信仰西方现代主义，那一套一个齿轮卡另一个齿轮，如此庞大的运转，其实是二十世纪单一人类不能承受的暴力，屠杀犹太人，一战二战，基督教崩坏，共产主义出现，渐渐的西方人也发现自己同胞在印度搞别人，美国在南美阿拉伯摧毁别人家。」 小说家书写与搏斗的对象如此庞大而狡猾，写作却宿命般是一个人的志业，下场便是，「我一个正常的好人，吃了三十年的毒，就从一个快乐的牡羊座青年爆掉了。」台湾的文学环境也加速一批批吃了现代主义的毒的作家毒发。「职业小说家不应为了生活去讲一场三千六的演讲。」骆以军说。 爆掉的骆以军现在每天睡到中午，46岁后便觉得「自己职业运动员般操课的阅读渐渐不行了」。中午后他固定从一点写到五点。以前晚上小孩睡了，两三点睡前还能看书，现在体力已经负荷不了，「现在只能挂网，结果回头一看，干，他们也在挂网。」 骆以军形容自己像武士，披着无用的盔甲，挥起不见血的刀刃。盔甲看似坚硬，底下是伤痕遍布。日没黄昏，四顾茫茫，曾几何时，同时期的写作者走了好几个。武士会是最后的武士吗？骆以军要用他的小说注视这个时代到最后。 骆以军说，领受现代主义的爆掉作家人生，走到极致就像舞鹤、袁哲生，其他如黄锦树、董启章都曾大病一场。唯一的例外，是童伟格。童伟格像修道僧，过得很苦，但总是微笑待人。骆以军坦言，他对早一步自杀的同辈感到愤怒，常想他们为什么那么早就去了？「他们好歹要走到我这个年纪再爆掉。」 「我二十岁决定写小说，当时便觉得这是极限运动，不知道可以走多远，但我是很努力的人，时光印证，我的天赋也不错。写到四十、五十岁，我发现自己变成了武士，着一身盔甲，持刀挥空，遇到生病、经济困难，或是江湖打击。基本上我是很孤独的，但大家都以为我很哈啦。」 一旁的陈雪跟骆以军一样，都曾面对疾病折磨。陈雪在脸书提到2008年她忧郁症发作，打电话给骆以军，要骆以军给她一个活下去的理由，骆以军说：「你难道不想看看我们六十岁写的小说吗？」距离六十岁还有十年，骆以军先交出了《明朝》。 直视到最后一刻 《明朝》何尝不是骆以军本人的远程投射计划？在病体与亡国的可能下，想永续言说与书写的欲望。骆以军说，亡国感这件事，并不陌生，「我老爸的中华民国在我认知里已经亡国，所以我写《西夏旅馆》。我跟哥们打气，说即使明朝亡了，还是能长出《陶庵梦忆》这么美的作品，一百年后还有《红楼梦》，身为文人不要害怕，要目睹这一切。」 然而，目睹了，读者可能不领情，「很多人读完《女儿》气得爆干摔书，但很多人不知道那让人爆干的，正是我给读者的礼物。」听到此言，读者或许会再摔一次书。且慢，听骆以军以汤显祖《牡丹亭》为例，讲述文学在虚境之中的魔力。 「《牡丹亭》的故事超怪，一般人只解读是发春的少女，但它是一个死去的少女预知了未来的事，又以鬼魂身分要一个男的挖出她的尸体，最后她又活回来了。这中间还隔了好几年，就像你做了一个春梦，梦到一个小学生，太春了你就死了，这中间小学生长成成年人，你还是维持美女状态，结果你复活了，跟成年的他恩恩爱爱。很怪却美到爆。」 一场幻中之幻，是骆以军给《牡丹亭》下的批注。「你不知道明朝人的眼睛看到了什么，又是怎样的个体被挤压后才能看见这样的风景。」挤压，毁灭，二向箔，潦倒与贫病，一切都失去意义之前，这座曾经热闹一阵的多情小岛，有一位小说家向宇宙递出了他的满纸荒唐言——《明朝》。
+ More