米蘭·昆德拉（MilanKundera）在《生命不能承受之輕》裡，寫下：「我們在沒有被忘記之前，就會變成一種媚俗，媚俗是存在與忘卻之間的中途停歇點。」陳雪的新作《親愛的共犯》逼近的核心，與它相近。與其說，這是一部懸疑小說、推理小說，其實它更是藉著一場綁架失蹤案、借道小說中住在「白樓」裡外的眾人，將視線投向「媚俗」世間。像是以燈探照，什麼是好、什麼是愛，你的心真的為此震動嗎？《親愛的共犯》陳雪著出版日期：2021/1/29與前作《無父之城》相同，故事始於一場失蹤。這一回，住在「白樓」裡顯貴的張家三代，二子張鎮東忽然被綁架，刑警周小詠展開調查。嫌疑者有財富、有愛情，當然也有妒恨，人類究竟會被什麼驅動？當我們關心一個社會案件、當我們為了家人與愛情付出、傷痛、流下眼淚時，要怎麼看待每一滴眼淚？眼淚，總有兩種，第一種眼淚，是出於自己與對方的關係；第二種眼淚，卻是因為彷彿能和「所有的人類」在一起，同悲憫共感動，如此美好豐沛，流下的淚。兩種眼淚，都是愛，或以為是愛。這也是米蘭·昆德拉告訴我們的：「地球上人的博愛將只可能以媚俗作態為基礎。」如果可能，請把這本小說裡所有的眼淚與選擇，看作第二種。只因為，這個世界目前的眼淚，都更貼靠後者。複調之式神陳雪的小說總像是課堂裡沒教的文學核心。奇技淫巧與理論形式，那些可以被書明、曾經被論述的典籍，先變作了小說作品（work），再變成我們所見真正的文本（text）。從作品到文本的逸變，是一種精神視線，作品是可見的，文本是不可見、不可被計算與評價的；作品會佔據空間，文本則是一座方法場，我們只有透過創作過程，才能檢驗文本。曾有個被單一化到極致的人物，那位像是一生只說了一句「作者已死」的羅蘭·巴特（RolandBarthes），其實他所知更多：「文本不只是符碼、可見的物件，更是烏托邦、不可見及一個可流動的過程。」如此看向陳雪小說的軸心，尤其到了《摩天大樓》與《無父之城》後，更能理整出她小說的特長之處，課本裡、理論上、簡而化之的一個名詞：「複調小說」。西方世界，從杜斯妥也夫斯基（FyodorDostoyevsky）、威廉·福克納（WilliamCuthbertFaulkner）的小說到《冰與火之歌》；東方與之相對，亦有《羅生門》及上溯至《紅樓夢》、近身如湊佳苗小說般的複調藍本。於陳雪的小說中，不管是此本《親愛的共犯》裡，間次地以失蹤者張鎮東身邊之人開章分述，從引夢辦案的刑警周小詠、生於微處的張鎮東妻子崔牧芸、張鎮東的大哥大嫂，到白樓裡的管家陳嫂、外傭阿蒂⋯⋯全都成了陳雪指點江山的各種樂音。一如她在《附魔者》裡，似以魂力捻出燭繩般，點燃所有在愛中的不同傷者與叛者⋯⋯直至《親愛的共犯》，讀者終於可以篤定知曉，小說家完全自知她與她的小說之技，有著如陰陽師與式神般最強大的契約術法，不論是複調、懸疑與人性，她都握於掌、曉於心。大象灰色的夢遊者小說和愛情總是相近，最近之處，是明明知道所有的道理、做好一切準備，卻還是寫不好一本小說、談不好一場戀愛。這便是「複調小說」一詞，在課堂外的核心，在陳雪手中的別樣，更是陳雪在經過了幾年的文學高強度寫作計畫（字母會）後，意外地，將她的自我與小說濃淡度調低，從墨黑漂成了大象灰。小說中幾次以顏色寓階級，先是「白樓」那難以言說的白之綜合：「只見得一片雪白、粉白、霧白，紛紛落落地營造出一種濛濛的光暈，陽光底下看起來，眼睛都要閃痛了。」再來便是「大象灰」，「這世上竟然有某些顏色是昂貴的⋯⋯大象灰，聽起來不起眼的名字，那灰色若不是使用高級皮革，並且透過特殊的調製鞣製印染，不可能呈現出來，沒有經過複雜的工法，最後只會變成老鼠灰。」陳雪的小說便似那法國最奢靡的皮革名店，凡俗者總被滿櫃的時裝或前頭的金工珠寶所誘，可那以Madame小牛皮、Epsom牛皮精巧鞣制而成的大象灰或班鳩灰，穩當地收在暗架，必得等候暗語、確認眼神，才能成為那識貨人。它才是每個名字後的一生歷練，如玉髓、岩腦與樹之琥珀。這本《親愛的共犯》可被視為影像的衍生空間，另一部獨立於陳雪「空間三部曲」中「大樓」（《摩天大樓》）、「小鎮」（《無父之城》）、「海島」（尚未出版）寫作版圖外的作品。雖然，小說也極大程度的貼著「文明街四十五巷」那座白色大宅的空間伸展枝枒。但陳雪大幅地縮砍獨白與囈語般的文字句式，把枝枒留給顏色、形貌、建築與故事情節，這使得它的文字也變得近似一座建築。透過指令、聽聞線索，讀者便成為了觀眾，小說中長出樓宅、看見人影，影視化的野心由此可見。沒有野心的書寫，難以成就偉大的作品與作家。每當作家一開始寫作，作品就脫離了他自身，從陳雪的寫作段落中，偶爾剝離如降靈般的感受，比如寫夢論夢，醒覺而別緻。小說中能以夢探案的刑警周小詠，這麼說起她的夢：「如今的夢，都像是白天工作的延續。」、「她知道這不是託夢或什麼神奇能力，這是日有所思夜有所夢，她思念父親、努力破案，兩者合一，就成了夢裡辦案的情節，但這就是她想要的。」在這裡，夢不是神諭，夢是野心。小說家和刑警和世人相同，自以為通透如解夢者，皆為夢遊者。正如寫出《他們》的美國國家圖書獎得主喬伊斯·卡羅爾·歐茨（JoyceCarolOates），這樣定義作家與夢的關係：「我們也許沉溺於夢境，但絕對不是出於對現實的恐懼或者篾視。我們寫作的原因與做夢如出一轍，我們沒法不做夢。寫作的人是嚴肅的做夢者。」這是一部推理小說，小說理所當然的推向了犯罪者的謎底，卻提供了另一個思考與暗號：「有罪等於可恨嗎？」同時，這也不只是一部推理小說，因為它不斷給予提示，幾近心理暗示。翻開書頁，小說之前，你首先會看到「天空是白的，但雲是黑的。」這是出自經典法國電影《新橋戀人》裡的一段台詞——它更是確認彼此相愛的密語，雖然大多數的愛情，總是危顫、瘋癲與不公平的。愛這件事，果然與小說很像，可能罪惡，卻不一定可恨。本文作者蔣亞妮1987年生，台灣台中人。摩羯座，狗派女子。無信仰但願意信仰文字。東海大學中文系、中興大學中文所畢，目前就讀成功大學中文博士班。曾獲台北文學獎、教育部文藝創作獎、文化部年度藝術新秀、國藝會創作補助等獎項。2015年出版首部散文《請登入遊戲》（九歌），2017年出版《寫你》（印刻），2020年出版《我跟你說你不要跟別人說》（悅知）。

我很害怕單一化。不管是一件事、一種稱呼、一個版塊或一類性別，比如「女性文學」、「女性作家」與「女性書寫」（替換成同志亦然），但我明白這些存在，依然有其必要性，因為世界確不存在專指男性書寫的「男性文學」，我們只能不斷催熟「其他」、壯大「之外」。《再放浪一點》成英姝著出版日期：2020/6/12成英姝的最新長篇《再放浪一點》，距前作《寂光與烈燄》整整四年，男賽車手開出記憶的荒漠，這次的小說主角是三個有欲望、有野心的女性。成英姝只使用了一個進行中的「劇本」，便將三者串連。三十多歲的女編劇高愛莫，一直期待寫出暢銷劇本，卻總是心比手高；五十多歲的過氣豔星鞏麗蓮，將最後翻紅的機會壓在請高愛莫為她打造的劇本上；最後是二十多歲的Z咖女演員林由果，為了演出機會極盡賣傻、賣瘋、賣性感，拋售羞恥。不經意處，有著張艾嘉2004年電影《20．30．40》的女性年齡思考，或許一點1994年王晶電影盛世時期《戀愛的天空》（又作《四個好色的女人》）中的自覺與譏誚，偶爾閃過2013年黃真真執導的《閨蜜》裡，少數精彩大膽的生動對白，疊影混搭。說穿了，《再放浪一點》是講女性的小說，卻不該被單一化為女性小說，這是我深以為戒的閱讀整理。1990年「布克獎」得主，英國作家A.S.拜厄特說過：「如果要做為一個好的女作家，你首先要是一個好的作家，而不是僅僅和女作家在一起，大家只討論女性的事情。」這與日本作家大江健三郎曾說過的：「在這個世上，我首先得是一個負責任的父親，然後才是一個作家。」放在一起看，相當有趣。事情的優先順序永遠是，先是一個怎樣的人、才是一個怎樣的作家，至於性別，萬萬不需要淪落為少數族群與偏遠地區一般的加分要點。成英姝雖然在《再放浪一點》不斷拿針戳出女性的血點，像是談到年紀時，她寫四十多歲女人的屁股，會從短褲下緣垂出，但穿的卻不是熱褲；可四十多歲也不全然缺點，比如女人拉皮：「都說拉皮就要趁年輕，大概四十多歲最好，拉了能定型，還好看，老了才做，三兩下就崩壞了。」幽默的最高級是開自己玩笑，這點成英姝與她小說中的三個女人都做到了（換成男性處理就容易落得政治不正確）。如果就只停留在此，三個女人一台戲，就算再加上一個暢銷名作家梁夢汝與時尚設計師維若妮卡，五個女人大搞女性主義，唱得也還是過於單調了。還好，成英姝不需要女性加分，她在《男妲》跟《地獄門》等長篇作品裡，已經自證這點。不管是暴力、類型、情色與異色，她都玩過了，所以我們必須看進深處，穿越性別、翻玩意識。大家應該都聽聞過維吉尼亞·吳爾芙那如當代夏娃宣言般的「自己的房間」，女性（尤其寫作者）要有一個自己的房間，房間需能上鎖。不過吳爾芙的原句不只這些，而是：「女性要想寫小說或詩歌，必須有五百鎊年金和一間帶鎖的房間。」散文集《自己的房間》出版於1930年前後的英國，作個簡單計算，那時的500英鎊約等於如今的120萬至150萬新台幣（相近當時英國中產階級以上男性年收入）。吳爾芙與她「500英鎊說」也非憑空發論，剛好是她姑媽留予她的遺產年金。可惜，根據行政院主計處統計，民國107至108年平均年收入，當代台灣女性大約落在57萬至60萬間，小說中的三個主角大約也不會超過這個數字。當我們都少有「500英鎊」年收時，就不再寫了嗎？答案很簡單，不管你是男是女、優渥還是落魄，都得要寫。反正生活再慘，小說裡得暫時靠海苔片、泡麵、豆腐撐過生活的女編劇也寬慰自苦地說了：「幾個月接不到工作，明明過著清貧的生活，卻一點也沒瘦，又是一樁宇宙並非邏輯建構的證明。」編劇也好、作家也好、畫家編輯老師都是，拿著筆的一個都逃不了，比起性別，《再放浪一點》的主體，更靠近一群無處可歸、無路可出的現代人。這不禁讓我想到多年前成英姝在「三少四壯集」發表的短文〈我們都太在意永遠〉，她寫喜歡的作家：「托爾金的世界是一個放置在真實的凡俗的平淡無奇的世界中的箱子，兩者平行重疊，當濃霧遮蓋了視線，有時撥開那白色的簾幕，就會置身在托爾金的世界中。有一種電影情節，主角意外或者為了某種目的，來到了另一個時空，大部分的劇情，最後都讓他回到自己原本的世界。」這也是我在讀這本小說的感受，當我在小說世界、他者時空，遊歷一場後，卻發現聽到的全是我自己世界的回音與困境。比如，故事的存在可能；比如，美好的總是往日時光。雖然美國小說家勞倫斯·卜洛克聲明：「偽造正是小說的核心與靈魂。」而在一眾台灣小說家中，成英姝很高程度地展演了她虛構（Fiction）的能力，私小說的座位，即使你拿著她生平門票一幕幕尋找，最多也只能看見經過了離解、脫墨、洗滌、漂白而還魂的再生紙，前人的名字與筆跡，你找不到。她是罕有地認真說故事的人，為我們展演她精心設計的一個又一個「靈暈」（aura）。靈暈就像故事的入場卷，你得透過它才能真正進入故事氛圍。她通過小說中編劇角色的困局，狠狠敲擊了當代文學一直討論不休的：該怎麼說故事、還有沒有故事，以及有沒有人還在說故事？於是在小說故事完結前，她忽然花了許多段落定義「故事」：「故事究竟有沒有它自己？那個它自己又是什麼，在什麼時刻誕生的？人的一生說了數不清的故事，這些無窮的故事散亂，充滿矛盾、歧義，它們會被什麼指向一處，變成同一個故事嗎？⋯⋯事實上，每個故事在當下便已完成了，每一個瞬間就涵蓋了過去和未來的可能，在那個點上，它已經是完整的了，有它自己的內在邏輯。」成英姝以故事作答故事存在，故事是有可能的，小說依然在說著不同故事與包裹故事，故事裡又再藏著些許內在自我。小說隨著主線「劇本」的完成，走向結尾，最聰明者顯得蠢笨、最癡傻者卻看得最清，撕逼的人說不定相知相惜，這樣的安排在小說裡並不特別，特別之處是成英姝洞悉世情的口吻，當她寫道別人教訓愛莫的編劇態度時，說的是：「你犯的這個毛病也反映在你的創作態度裡，你鄙視陳腔濫調，你對於無論是別人或者自己曾經說過的話都認為沒有價值重複，但你以為真理有多少？」過去了，才有來處可以回頭，天真過，也才能說世故的語言。我和小說同時驚覺，現在的所有故事，都由「過往」觸發至今，就像五十多歲的昔日豔星高談自己仍有粉紅色乳頭一樣，看似放浪的全是幻夢。每一個小說的角色都困於舊日，尚未發福的身材也好、捧在手心的愛或是充滿可能的未來都結束了，於是小說為他們寫下：「以為永遠記住我們年輕時的樣子，彷彿就能回到過去，但過去就和未來一樣，從不在默默那裡等待。」說的其實是，往日時光，早已遠去。「回不去」的不只叫半生緣，方文山為南拳媽媽寫的歌裡，那年Lara也唱著：「到不了的都叫做遠方，回不去的名字叫家鄉。」小說中的每個人，似乎也都無家鄉、無歸途。既然無家無鄉（也沒有吳爾芙說的百萬年金）、既然青春終究留不住（也活不成李宗盛一樣的成功大叔），成英姝告訴我們，不如再放浪一點，反正，沒有從前了。