困在時間裡的直男──專訪駱以軍《大疫》
駱以軍說《大疫》是他的「轉大人」之作，「以前我寫小說──我已經五十多歲了──我的角色還是比較直男、比較內向世代，不是真正被弄過的。從這本後，我才有能力去寫被弄過的人。」《大疫》駱以軍 著出版日期：2022/8/5「這些到底是真的假的？」駱以軍噴了口煙。煙霧繚繞時間與空間。時間是裴洛西訪台後幾天，中國的飛彈越過台灣。空間是駱以軍老愛來的咖啡店鴉埠。至於這些，指的是他新小說《大疫》寫的此刻與不久前的疫情，或者說，整個世界。「我覺得特別是我『出事』前兩年，世界不斷在內卷，好像有一個導演喊了ACTION，一切開始啟動卷曲。川普上台，美中對抗，香港成為一個暴力城，又好像一個棋盤──《明朝》出版前我就在香港。接著就是疫情。」關於疫情。「最先我們觀看的景窗，是武漢的瘋狂，接著大家慢慢疲乏。我五十五歲了，但從六四到九一一，不曾有過這樣停不下來的翻動，或是這樣翻動在敘利亞在伊拉克，所有人彷彿成為命運的骰子，被玩物著骰著。寫《大疫》時，我看到義大利、法國的疫情死亡，接著是美國，這很真實，然而台灣又很奇怪的像有菩薩捧著，之前大家都說台灣一定會爆掉。接著就是烏克蘭戰爭。然而說著說著半年又過去了。」與其說《大疫》是在寫疫情，不如說駱以軍因為疫情而感到時間「怪怪的」，如同小說開頭描述的溪流靜止如琉璃，「整個世界被按下了暫停鍵。」「一開始，疫情只是我寫這本小說的一個點子。疫情最嚴重時，我不同的朋友們開始重讀瘟疫的文本，才發現我們一整代人對瘟疫多無知，以為那都是中世紀的事，可是它真的成為現實了。剛開始我們不當一回事，後來這個對瘟疫的恐懼跟挫賽（疶屎）超過我們對災難或事件的時間代謝習慣，進入了日常。」「我們在疫情第一天的憤怒與恐懼，多麼像世界末日最後一天，可是第二天又來了，又有別的事發生。」憤怒與恐懼不斷被延宕，最終被水解稀釋。大疫、死亡、戰爭該是猛烈的，人的感受卻因被玩弄久了而匱乏。身處事件，時間已不能成為標的，於是小說家跳出來問，欸，是真的還是假的啦？像《楚門的世界》最後一幕，金凱瑞走向那道門，通向真實世界也通往一個更大的虛幻。但死亡每天都在發生，怎麼會假？或許該問的是，怎樣才是「真」？真假之辨與辯的必要，來自駱以軍敘述小說這項技藝與志業常動用的詞──觀測。駱以軍多次在不同場合說，現代華文小說是小說家觀測世界、心靈的方法論，「華文心靈從古典進入現代小說，朝向波特萊爾、喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等，透過小說論小說方法進行觀測，反省二戰以來的恐怖。」而《大疫》正是駱以軍叫停時間的觀測。小說寫世界被疫情與連帶的戰爭所滅，最後的倖存者躲藏到一座溪谷裡。閒來無事，他們用說故事打發時間。一個又一個故事，隱喻連綿再連綿。經典駱氏小說美學。正當讀者以為《大疫》是一部當代版《十日談》，讀完才驚覺它混合愛倫坡〈紅死神的面具〉與《黑鏡》，一種反身的驚悚質疑。疫變世界，災後餘生，在當代小說並不稀奇，駱以軍也知道，「愛特伍就寫過，也寫得很厲害。所以《大疫》不是一本了不起的發明，但你以為你是活生生的人，其實只是訊號，就像《黑鏡》在做的事。西方有太多可用的點子，就《大疫》來說，是共產中國的失控，外溢出來，被我們用西方來的小說方法論觀測書寫。」提到中國，我問駱以軍，身為台灣或香港的小說家是否注定在巨大的中國陰影下寫作，不得不回應一種惘惘的威脅？現下，解放軍正集結，飛彈剛飛過。駱以軍的回答是，「我一輩還好，未來會越來越激烈。那一堵看不見的分辨之牆，就連我這樣的人都會被懷疑是不可信的。」何以被懷疑？且話回《明朝》。駱以軍先為《明朝》小小平反。他說《明朝》其實是很屌的觀測（在此，我們都笑了一下），是中共跟明朝巨大暴力、官場的疊合；前者話語是馬克思，骨子裡玩的是明朝的東西，「我覺得你剛說的壓迫威脅，這幾年越來越強大，本身也很荒謬，這本來是我爸那輩或朱西甯的遭遇，卻疊合到了現在。」而這也是駱以軍說的，時間的內卷，暴力的日常化。說到阿共打過來，駱以軍說了一個小故事，也是他在小說之外對中共政權的觀測──可以拉入直男研究社討論的那種。「剛才我去買磨壽山石的砂紙，賣砂紙阿婆說買十張送一張啦，反正阿共都要打過來了，我說不會啦。中共這樣就是那種東亞差勁直男，在外受氣，回家打小孩的表現。可是你會覺得很恐怖，有十幾億人半世紀被這樣差勁直男政權統治，被塑造成某個樣態了，你能拿這些人怎麼辦？不可能如科幻小說的高科技外星人來全部殺光吧，或者像二戰納粹那些人判定要怎樣處理，或史達林做的種族滅絕。但我的規格無法處理到這部分。」提及《明朝》，也就是駱以軍前面說的「出事」（按：《明朝》出書後有兩個時間點事件，一是2019年11月朱宥勳書評〈「投降」是文明的最終形式嗎〉見於臉書，引起各方人馬對書評是否「思想審查」，以及《明朝》挪用《三體》世界觀得當與否之討論；二是2020年3月，《明朝》被指出其中橋段，與駱以軍在2019年1月至3月開設小說班之學員劉芷妤於2019年6月9日《自由副刊》刊出之〈火車做夢〉內容重疊，引起是否剽竊、抄襲，乃至駱身為小說班導師與學員之權力結構，以及聽取學員故事不告而取之爭論）──駱以軍沉澱兩年的看法是，這也是一種內卷。駱以軍說自己當初像被困在那時空。「最初寫《大疫》，對那件事我寫了很多，後來都刪掉了。那時候我很痛苦，像被欺侮後再回想那過程。我刪掉的五六萬字，後來看，很多是重覆的，只是為了講當時是怎麼回事，就是一個病人的自白。後來我覺得《大疫》現在這寫法對我是很好的，當我感覺這殺氣鬥氣，就思考到底我是加害者還是被害者？我是強暴者還是被強暴所生下的怪胎？」沒刪的、殘存在小說裡的，有幾處關乎「寫作倫理的紛爭」（《大疫》原話）。包括敘述者自問「我是否站在刪除別人故事的那一方？」還有是老人偷了年輕人珍貴之物，還是年輕人硬把自己的磁碟片插入老人這台電腦之記憶體之辯。最醒目的，該是第五章節說故事的人召喚《紅樓夢》之襲人、寶釵、鳳姐、秦可卿而說的：「我們為什麼不會去聲討那作者對這些『活在文字之外』的，但他們是他們自己故事的主人，那個倫理？」小說人物的回答是「因為那個作者早已死去幾百年了。」同時，《大疫》溪谷裡講故事的人述說的，是死者的故事。我問駱以軍，這樣在滅絕世界講述其他死光之人之事，是不是為了「逃避」寫作倫理問題？這是不是他設置的，一個迴旋掉倫理的機關？──如同小說要角谷主說的「我們這裡所說的故事，都不能追究不能批判。」駱以軍的回答是，「不記得寫的有沒有被刪掉了。」後來又說，「我想的沒有你說的那麼清楚。但就那件事，我非常生氣，因為所有小說上的人物都不可能是憑空虛構的。我一直覺得用『私小說』這詞來說我是錯誤的。私小說在日本有很嚴謹明確的定義，透過『我』在扯裂一個原本日本的群體性，這是日本小說進入現代的一個過程。我在二十年前就說我的小說不是私小說。但確實，我的小說可被批判，我在轉換現實跟小說上有障礙，以前作品也是，有心的人都可以找出小說人物是誰。但事實上，小說是倒走過來的夢境，那之中的任一關鍵抽換、抽遠成人類寓言的恐怖與哀憫，談虛構或對存在型態的液態捕捉，早就不知差距千萬了。真實的說，你啟動這樣的追蹤（人臉辨識），所有人的小說都可以扯上這夾纏的，川端、大江、奈波爾、波拉尼、孟若、莒哈絲、七等生、張愛玲……這真的非常像『大白』檢疫的一種，非常反小說的一種假問題。」一切開始內卷或者說跑調，肇因他直男式的臉書反擊。「當初因為我的衝動我的暴力罵了朱宥勳，他們覺得我在挑他們，其實我沒有在挑他們。我罵朱宥勳是因為我覺得那樣真的不對，這樣跟國民黨、共產黨看一本小說有何差別？說一本小說是投降主義？尤其加上這幾年的選舉激化。我要說，你們怎麼知道我的政治立場？難道我要出來說，不，我的政治立場是這樣、不是這樣。這不是很羞恥嗎？」覺得自己被誅心了嗎？駱以軍說，「對啊，我覺得很白癡，很像被降維。原本在小說要反思人世的深水區，被用這些網路弄潮、單一標籤，而且是亂貼，消費掉了。如果未來這件事變成一個公案，是這個時代所謂這些自詡文學人很丟臉的一件事。」訪問間，駱以軍不斷用直男自況。我問他為何強調「直男」，是種諉過嗎？對他來說，這詞有什麼意義？「自嘲自婊吧。直男就是尼安德塔人，這一刻是廢墟，上一part他們還是暴力來源。說到源頭，就是典型第三世界，軍訓教育下的男性，就是蠢。我爸那種低階的逃難的黨國人士，或者以前跟我一起混流氓的，都是直男。長期處於一種家父長的壓迫，所以我逃兵，很怕警察，痛恨體系。可是雖然我是直男，我最好的朋友都是同志，有Gay哥們。雖然生理上我愛的是女生，但對人際的黏著性、時光契約的重視，包括出事時幫助我的，都是最不直男的。我會想，會不會其實我是超級深櫃？而如果我不是直男，也許當初就不會動用那樣關羽、張飛式叫陣。」這是直男行為研究社的告解嗎？我再問駱以軍，會後悔「叫陣」嗎？他答，「不是後悔，是反省。反省我的傲慢。以前覺得我練武至今，至少也是火雲邪神，哪來的叫陣者，看我一掌劈死，結果面對的是千千萬萬的地獄，死的是我。」而這千千萬萬，也是除了瘟疫，小說裡一再訴說的病徵。《大疫》裡人因為網路的不斷複製貼上自我成為某種類病毒的存在，寫「為什麼我們變得那麼自戀？變得那麼刻薄？因為我們早就被移形換位，成為網路上的，到處存在的，卻又稀薄到無任何存在意義的小閃光。」「但這一切是戲。是電波幻影。是流量。是實境秀。是訂閱小鈴鐺。縹縹緲緲。飄飄忽忽。」駱以軍說，「我們這代人很怪，被投到這大網路時代的人，徹底驗證《心經》講的如夢幻泡影，如露亦如電。透過網路，我們不用有長長的一生就能體悟這些。」這與兩年前我訪問時他對網路（特別是臉書）的評價差異甚大。我問駱以軍，這轉變是因為他所謂的「出事」嗎？駱以軍不諱言，「是啊。我出門前還有點低潮，看到有人又來罵我。我點進去看那人臉書，他的臉書只有自己一個人。」「這兩年我朋友都建議我去諮商，這創傷很大，可是我覺得我不是三十歲二十歲的人，我是練家子，以前在文壇就被長輩霸凌。這件事，我會覺得委屈，是因為我是很有意識的不會去對年輕人建立恩庇侍從的關係；他對你好，你要報恩於他。三十幾歲時，我跟自己說，如果變成大哥，絕對不要有人因為我的存在而痛苦。所以那些年我是人渣，但我很快樂，我像顆被踢來踢去的足球。」「到了《明朝》這件事變成網路時代的群體意見，只能用很古典的祈禱跟情感去想像過了好幾十年後你們會知道誰是好人誰是壞人，或者一定有好人跟壞人。於是最後這件事變成一團鬧劇。楊澤對我說，不要那麼抓馬，不要這時候弄錯唱腔，以為自己是哈姆雷特。我們是在一個島，曾經發生漳泉械鬥的島，沒有教誨懺悔的習慣，我們的善惡判斷都是非常世俗的，那世俗的過程就是靠拉幫結派，這在我們這一輩沒有少。至於我出網路的這些事，我告訴自己我不能掉進陷阱，進入一套語言：說年輕人都這樣，網路都這樣，這就是一種陷阱。我覺得我一路有捍守這信念。」最後這段話，似乎與《大疫》寫網路病徵、病毒化扞格。但小說敘述者並不等於作者本人。只是我們不知道他們何時重疊。駱以軍對《大疫》下的結論是，「這本小說如果放在網路上，就是一個自言自語的《地下室手記》。可是正好它有長篇小說的框骨，形成一幕幕的幻景，獨立時空之架構。可以說我最後服膺的，還是即使這些是幻影，我仍認真的把他們一炮炮的煙花打到黑夜裡，哪怕他們稍縱即逝，存乎一瞬。這是小說要堅持的技術。」我想到駱以軍的小說觀測論。觀測到了，之後呢？駱以軍的回答是，「用小說跟世界表演，展現像電影的視覺，例如《黑鏡》、《愛x死x機器人》。」然而透過千迴百轉、極其視覺性、官能感的表演，又離小說家所觀測到的真實有多近，或者說，有多遠？如果觀測到的是假的，那書寫本身呢？此前，駱以軍說了一個小故事。「俄羅斯入侵烏克蘭，我一直警惕自己不能把這些真實當作電影在看。但有一天，我看到一個烏克蘭防空武器把俄羅斯戰鬥機射下來的畫面，看得很爽，後來才發現是遊戲畫面，我被騙了。我這麼警惕，在這世界的介面上還是看錯了。」我問駱以軍，這是一個隱喻嗎？開啟了《大疫》的觀測與測不準。駱以軍說，是。錯看了世界的介面，駱以軍的小說方法論還管用嗎？這是我最後的問題。駱以軍的回答是，「這問題像我一邊吃雪糕，雪糕一邊在融化，我沒有能力跟時間長度告訴你它是錯的。它不會錯，因為我們今天坐著談小說，都是因為這方法論的成立。如果不成立，今天我們在這裡談的會是古詩。」雪糕與時間，都請多停留。或許終究駱以軍還是唱錯了腔，只是演的不是哈姆雷特，是浮士德。
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非虛構全景飯店——專訪李桐豪《紅房子》
汗水與耐性都在蒸發。採訪前李桐豪在圓山聯誼會泳池畔給攝影師拍照。大疫之年，人潮比池水還冷，或許是真的太久沒有外國大明星下榻此處了，唯一的外籍旅客見我們大陣仗，跑來問「是明星嗎？」此處，是不遠坡上的圓山飯店，主建築在太陽照射下散發紅珊瑚的亮澤，血色凝滯的紅。我倆趁拍攝空檔聊了幾下。攝影結束，坐接駁車回飯店大廳，上車時李桐豪對我說不如改筆訪吧，我一時語塞，一會才吐出「當面訪比較有感覺。」他反問我「你很喜歡採訪人嗎？」我又語塞了。《紅房子：圓山大飯店的當時與此刻》李桐豪著出版日期：2022/7/1經驗匱乏者進大觀園儘管李桐豪的文字給人一種大觀園的氣象，兼具藏與無盡，是長廊配曲洞，青溪扶大山，一會薔薇院一會芭蕉塢，過了瀟湘館還有怡紅院，但他不斷稱自己沒什麼好訪的，「沒什麼經歷，寫作也不是很用功。」我問他自認是經驗匱乏者嗎？他又反問我「誰不是？」並接著補充，「我對文字不像其他作家虔誠。」這話讓我疑惑，說你當初在OKAPI或自己部落格寫的東西，可是文字的乾坤大挪移欸，從年世蘭到珍奧斯汀，徐熙媛到王祖賢都能寫，這樣還不虔誠？李桐豪依然用波瀾不驚的聲音回答，「我只是看到好笑的東西想分享給別人，先是一個電視兒童，才是一個讀書的人。」這解釋了我們今天在此的原因。這一回，李桐豪取用了一個更巨大的符碼——圓山飯店，躲在它背後講故事。這便是《紅房子》，一本圓山飯店的傳記。最初這項鏡文學委託創作的計畫是小說，之所以改成傳記，李桐豪說，「真正的純文學是提款變現自己的經驗，如果你是一個經驗匱乏者，會很痛苦。寫圓山的小說，等於叫我從沒錢的戶頭變出現金，而人物訪問是從別人的戶頭轉帳放到自己戶頭，後來折衷，那就寫一本圓山的傳記。」所以，李桐豪不是建造大觀園的人，而是第十七回裡去幫大觀園命名的賈寶玉。從採訪人物，拼貼藝界故事，到幫建築物寫傳，李桐豪說並沒有太大不同，「就是尋找故事藏在哪些角落」。一開始，李桐豪想寫圓山百人傳，可發現受訪者「不免有些千人一面」，所以改變寫作策略，翻閱舊報紙，「從資料裡看當時的人如何看圓山飯店，再詮釋他們的看法，同時把覺得好玩的東西放進來。就像把毛衣拆掉重新織一件。」之後《紅房子》的搭建始自2020年10月，結束於2021年6月。▲李桐豪在圓山聯誼會泳池，講述最近開放的孔二小姐故居故事，故居便坐落泳池附近。書裡〈焉能辨我是雌雄〉章，紀錄了曾任圓山飯店總經理的孔二小姐在此的風聲水影。（圖／鏡文學）搭一座鬼店裡的全景飯店那麼故事藏在哪？李桐豪從它的前身台灣神社開始追索。從日本統治到黨國時代，圓山飯店始終是統治者的精神象徵，天子腳下的內務府、御膳房。解嚴後，圓山飯店告別黨國一家親（仍帶有半官方色彩），可人們對這的想像依舊來自昔時它在肅殺中的歡宴，白色恐怖裡的一抹紅。李桐豪在書裡用一句話概括大眾對圓山飯店的複雜感受——「當日對統治者有多敬畏，眼前的菜餚就有多華麗。」圓山飯店的故事也藏在此刻我們坐的咖啡廳之上與身旁。頭頂是不厭精細的帝王裝飾梅花藻井，一旁則有穿著租借旗袍的大嫂團——剛拍完合照，正呵喝一個個姐妹單獨入鏡。咖啡廳不遠處的禮品陳列有仿郎世寧畫作，以八田與一為名的燒酌，還有台灣牛肉麵禮盒。圓山的今昔之變，俗豔與雕琢，並存在飯店建築裡，不但封存清末民初的想像，也混雜台灣島的歷史。李桐豪說圓山飯店像經歷了自己的轉型正義，「達官顯貴走了，消費者來了。」這種時光錯置感，讓我想起菲律賓獨裁者馬可仕老婆伊美黛說的，「他們沒找到祕密，只有美麗的鞋。」他們，指的是1986年參與人民力量革命的群眾，撬開那座潔白的西班牙殖民風格馬拉坎南宮大門，發現三千雙伊美黛來不及帶走的鞋。也是1986年，民進黨在圓山飯店成立。《紅房子》花了一個章節記述此事。台菲兩座紅白房子，一樣曾是統治者的內務府、御膳房，一樣在1986年被反對統治者的人侵門踏戶。不一樣的是，白色的皇宮將迎回它的舊主人，甫當選的小馬可仕與伊美黛。至於紅色的皇宮，成為被書寫，賦予血色歷史深度的《紅房子》，被刨出了祕密。《紅房子》前幾章是圓山飯店的前世今生——宛如《鬼店》沒拍出的全景飯店前傳；中間是圓山的歷史軼事；最後幾章則是資深員工的人物採訪，《我曾伺候過英國國王》般的告白。大寫與小寫乃至邊邊角角的歷史，員工的打拚人生，都構成了圓山的傳奇。例如蔣宋美齡最後一次公開談話「老幹新枝」演講，其實是俗稱孔二小姐的孔令偉主導；民進黨在圓山開會成立，有位神祕的客服部副理幫忙；美國制定《台灣關係法》，背後有圓山做的辣椒醬當推手，「穿鑿附會，就是對歷史的挑戰，也是最好的邀請，告訴人們：欸這些歷史很好玩。」上下求索圓山飯店的種種，這部傳記也是李桐豪對圓山飯店的意見。例如〈一個警察之死〉一章，寫1954年有「天下第一分局」之稱的中山分局局長趙品玉被免職，「檯面上的故事版本沒有滿足我，我就把聯合資料庫裡72筆資料全部找出來，才發現其實是因為趙品玉拆除了圓山的違建計程車招呼站，才被圓山告上蔣家。」看似寫岔了，其實是旁敲側擊這座飯店曾經的權力崢嶸。「這些資料的取捨就是我對圓山的看法。例如台美關係，圓山就完全見證了這段從熱到冷的過程。後來台灣跟美國因為韓戰再度熱戀，多像《傾城之戀》啊。」▲李桐豪給邱師傅剪髮。「訪問大人物，寫出不同面向，是一種成就感；訪問一般人，幫他們整理生命故事則是有趣。」（圖／鏡文學）人物採訪，大改造戲劇性的Before After長期寫人物採訪，也讓李桐豪試著從不同的角度寫圓山的人物，「不喜歡美圖秀秀濾鏡下與擺出人設的訪問。」我在其他訪問中讀到李桐豪說自己喜歡採訪大人物，他聽了搖頭說沒這回事，想了一下又說「我修正這說法，應該是喜歡採訪有年紀的人。」落在《紅房子》裡，便是「總統的理髮師」邱炎鍾師傅。李桐豪說，曾幫蔣經國、孔二小姐理髮的邱師傅能看見「偉人的後腦勺」，是他寫圓山飯店最喜歡的採訪對象，「我們太習慣看總統玉照，稱頌的文章不缺我一篇。而我會的大概就只是這樣吧，讓受訪者說故事，而不是倡議講道理。」這次採訪，李桐豪到圓山商店街找邱師傅邊理髮邊閒聊。這時，門外有名背後背包、穿輕便運動裝的男子踟躕。他見邱師傅在忙，留下一張字條託我們給邱師傅。結束後，邱師傅端詳字條上的名字，說是以前總統的侍衛。總統的侍衛來找總統的理髮師。在圓山飯店，真的會撞到故事。談到採訪，李桐豪說，「訪政治人物多數是無聊的，我寧可跟nobody講話，他們沒被訪問過。訪問過程，我就像在幫他們整理回憶，他們可能不知道自己的回憶有多珍貴。訪問這些人，好像是居家改造實境節目，對方有或沒有哪些家具，多大多小的空間都擺在那，我只是把這原本的地方擺設成我自己以為的他。」寫圓山飯店也是如此。寫完《紅房子》，李桐豪對圓山飯店的看法沒有多大改變。「我是台南人，以前搭客運到台北，看到圓山就知道喔到台北了，那是最鳥瞰的視野。再來是《飲食男女》跟《一一》裡的圓山帶給我的想像，約是兩千年前後，已經不是很黨國權威，而是中產可以在這裡消費了。然而中產之所以到這裡，是上行而下效。權貴走了，可以把自己當作權貴的消費者來了。現在消費族群又擴大到中南部觀光客。再來是嚴長壽入主圓山想改革結果失敗，好像光緒皇帝面對慈禧，清末最後的變法。」「最終，圓山飯店像中華民國在台灣的縮影，沒有明確的主權或主人，上面的人來來去去，底下員工常無所適從。它也是中華民國的『遺澤』，要加上括號的那種，很華國美學，有的人覺得美，有的人覺得醜。」華國美學，百足之蟲，所以紅房子仍矗立，迎接一批又一批曾經也有主人的主人。訪問結束，攝影師要李桐豪學《一一》裡洋洋站在大廳紅毯拍照。李桐豪照辦，拍了幾輪後，見他趁隙拿出手機拍堆滿創意花燈的圓山大廳，再立刻把手機塞回牛仔褲。像見著有趣景象的小朋友，也像最後餘暉的見證者。▲杵立在圓山大廳的李桐豪被圓山的紅包圍。他寫圓山便以《荒人手記》抄錄色彩元素周期表般以「紅」破題：「紅房子盡是紅地毯、紅廊柱，紅窗櫺。紅是朱紅，是燭紅，是鴿血紅，是二月楓花紅，紅是火紅，是胭脂紅，是臘想歌時一燼紅。」（圖／鏡文學）
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寫犯罪，召開一場愛的無力者大會：專訪陳雪《你不能再死一次》
1995年，陳雪出版《惡女書》。四分之一世紀過去了，她還在寫。酷兒先鋒、台妹人妻、戀愛教主、犯罪女王，不同稱號在她身上來來去去。時移事往，許多同輩小說家停筆了，文學地位同時定於一尊，但她還在寫，寫到讓自己疑惑的地方去了。小說家到了天命之年，卻對小說有越來越多疑問。《你不能再死一次》 陳雪 著出版日期：2022/6/10行過死蔭之地找答案其中一個她必須一再回答、廓清——來自他人，也是她自己的——疑問：為什麼要一直寫懸疑／犯罪小說？《摩天大樓》以降，接連出版《無父之城》、《親愛的共犯》、《你不能再死一次》，用一本一本的節奏挨近犯罪小說的框架；一開始是單純懸疑元素，接著出現偵探查案，最新的《你不能再死一次》更有了連環殺人事件。確實讓人好奇，她孜孜矻矻研磨謀殺巧藝是為何？陳雪的回答是，「為了逼近答案，」她對這答案的回答是「面對罪行我們該怎麼辦？」人性如迷宮複雜，也能同繁星不朽，但人很難專注探索——在這短影音、OTT夾擊，長篇小說讓作者跟讀者都案牘勞形的時代。因此，陳雪說，需要「用犯罪小說的鉤子」讓讀者願意進入迷宮仰望星斗。進入之後呢？「我想知道殺了人，會變成怎樣的人？或者說殺人的動機，有沒有可能殺人者到最後一刻才知道自己為何這樣做？表面上這惡行很極端，但我們不也常常遊走在惡行的邊緣嗎？去探究理解即將走向極端的人，是不是能拉回一些人？」前陣子事件視界望遠鏡拍到了黑洞，陳雪也在做一樣的事，丟出犯罪小說的鉤子到深不見底的地方，悄聲問，還有人在這裡嗎？從「純文學」出發寫懸疑犯罪，陳雪是孤獨的。「寫《摩天大樓》時，有個朋友說他不懂我為何會從《迷宮中的戀人》變成《摩天大樓》，他始終沒告訴我他的納悶是什麼。好友看了我後來幾本小說，只說：『你會的是我不會的。』之後也很難再討論。有一段時間，好像朋友們都不知道我在幹嘛，那段時間我也會懷疑自己到底在做什麼，好像跟好朋友已經不是同一路的人了，我不知道可以跟誰討論小說創作。這種感覺讓我很困惑。後來我只能告訴自己，我是在走一條不一樣的路，只能靠自己摸索。」說完，陳雪想了一下又說，「可是杜斯妥也夫斯基也寫罪行啊。」▲「難道戀愛教主加犯罪女王，就會把小說家陳雪取消了嗎？」這是先行者如她，從「純文學」到類型的大哉問。陳雪寫出了疑惑，也在疑惑中自我辯證答案。（圖／鏡文學）犯罪的美麗新世界不過這句補充透露當我們討論純文學跨足類型，必須很小心，稍不注意就會落入誰主誰次、有尊有卑的二元窘境。陳雪自己也明白，「我很怕自己有寫懸疑小說是在降低自己的感覺，相反的，我是在寫懸疑／犯罪時才發現小說的邊界。」「這是一件很矛盾的事，類型或犯罪往往被看輕，那它為何很難寫？我自認是專業小說家，還是覺得很難，甚至不斷問自己為何要寫這個，我到底適不適合寫？這讓我思考，答案或許在小說自身。類不類型、純不純文學是小說方法的不同。」「所以問題是，到底是什麼限制了我們去寫（犯罪小說）？」這或許是訪談中這麼多問句裡，陳雪最渴望知道答案的。為了寫懸疑犯罪，陳雪重新學寫對話。這件事過去讓她焦慮，「我們習慣用風格化的敘述推動劇情，但犯罪小說需要對話。進入對話後，角色說話要有個人特色，日常的感覺，不能風格化。同時，對話不像描述，很難用漂亮的文字，只能用基本功。這提醒我戒除對文字的依賴，讓文字更中性。文字不只是服務作者。」犯罪小說仰賴的框架或者說套路，一度也是陳雪的心魔。「我知道要有套路，但常常想不落俗套，所以會陷入猶豫矛盾。」從《無父之城》到《你不能再死一次》，犯罪小說的痕跡更明顯，陳雪的說法是「終於擺脫心裡的包袱」。寫犯罪，表面上是跨界，實際上是再發現，發現小說別有洞天，發現自己還能寫，「我才五十歲欸，還有扣打，可以去學習新東西。」回到植有桃花林的小鎮《你不能再死一次》有個華美的死亡開場，少女陳屍在盛開的桃花林中，「花瓣墜落於發著短草的地上形成一片花毯，花毯中盛開著一張少女的臉。」死亡混著花與青春，禁斷的甜膩氣息。不久，女主角父親被指認是凶手。父親被捕後自縊，她因此家破人亡，遠離家鄉。十四年後，同樣的犯罪手法再度出現，女主角被迫回到家鄉，直面桃花林中的黑暗。相較前兩本，《你不能再死一次》有偵探，有辦案過程。更重要的是，有凶手——一個連續殺人犯——的模樣。陳雪不諱言，寫這本是她創作以來最痛苦的一次，「這本小說的最大功臣是阿早，小說來自他想到的書名，我才從這書名去想怎樣的情形不能再死一次。」過程中，伴侶阿早怕陳雪寫不好，不斷跟她討論，「去年五月我把初稿給阿早看，被他退稿。之後我跟阿早睡前都在討論小說要怎麼寫。他以一個愛人的心情擔心我寫差了，兩邊（純文學與犯罪）不討好，連他都說你還要寫這個嗎？但我是一個很固執的人，所以這本改了五個版本。交稿後我心裡只想，我不想再改一次。」所以，寫犯罪小說，除了擺落文字習慣，學習套路再反套路，陳雪還學到了一件事，「以前我覺得寫小說就是一個人的事，這次的經驗很寶貴，打破了我的想法。」過程中，有件事讓陳雪記憶猶新，「有個段落我一直寫不到位，阿早就放了徐佳瑩的〈人啊〉給我聽——因為我平常寫作只聽古典樂。我是很少哭的人，寫到最後，我哭了。那一刻我覺得自己像演員，在扮演自己寫的角色。這時候我才想到，過去寫純文學我不會脫離自己太遠，但寫犯罪不一樣。」從創作者變成自己創作的角色，這一回，還包括連續殺人犯。「我想寫非一般的殺人者，琢磨這樣的人的心態。以殺人者當第二主角比較少見，所以我放了很多篇幅在這角色上，因為要夠曲折，夠層層疊疊才能逼出罪行對人的影響，又是什麼導致的。」陳雪的創作姿態，讓我想到英國作家薇兒麥克德米。同是女同志，同樣書寫謀殺，描摹暴行。薇兒麥克德米過去常被非議，為何要寫得這麼殘忍呢？自稱見血會昏倒，卻努力在小說裡殺人的她回道，女性本來就生活在危機四伏中，時時都有可能遭受侵犯。因此，女性書寫犯罪更能從當事者角度感受，並度人以這感受。▲為何持續寫懸疑／犯罪？陳雪還有另一個更直覺的答案，「以前寫小說像在修復自己，把自己修好了要做什麼？結果是寫謀殺。這個呼喚非常強烈，就像我已經準備很久了。」陳雪說自己不熬夜，努力吃得好睡得好，都是為了專注寫小說。彷彿身體是一座神殿，唯小說供養。（圖／鏡文學）再狂野追尋一回回到陳雪，她更從加害者的角色出發，帶給讀者原來愛恨互為表裡。這也回到一開始陳雪的疑惑，戀愛教主為什麼一再操演犯罪？「很多讀者習慣看我的臉書寫戀愛故事，可是讀完那三百字後，就像喝雞湯也不會長肌肉。不被愛，不愛自己小孩，因為愛做了錯誤決定，或者愛怎樣拯救自己，都是讀小說才能有的體悟。」陳雪是小說之神鍾愛的女兒，因為她仍信仰小說的力量，「小說讓我們擁有無法度過的人生，透過閱讀，你逐漸經歷別人的人生，而被改變。即使你從小到大都待在一個很小的地方，讀了很多小說，你就能穿透世界。」因此，陳雪左手寫戀愛課散文，右手寫出《無父之城》是小我的愛遇到國家級暴行的下場；《親愛的共犯》是彼此相助如珍珠項鍊般串鏈的珍貴之心；而《你不能再死一次》則是當愛被誤譯的悲劇。陳雪坦言，一開始不大喜歡戀愛教主跟犯罪女王這類標籤，「但後來我覺得也滿酷的，而且它們是有共通的，都是關於愛的想像。小說裡，我儘量讓讀者可以找到一個站立的地方，不要站在流沙上。回過神，人會發現自己是可以穿越這些殘酷無情的。」一手寫戀愛，一手寫不被愛，需要精巧而調節的平衡感。陳雪說，現在的穩定生活，給她這樣的寫作力量。「以前的我沒辦法達到這種平衡，因為以前我就是談戀愛與無止盡的幻滅，不斷找下一個人。我會想，難道人只能互相勾引，狂愛後背叛、分離嗎？難道愛情沒有另一種可能嗎？這樣想才意識到，我以前的生活也是一個套路啊，我用現在的生活證明了，人可以反自己的套路。」訪問前夕，陳雪以《親愛的共犯》獲書展小說獎大獎。我問她有何感受，陳雪回答，得獎讓她覺得好像可以再寫一本；寫犯罪，終於感覺自己不是出界了，而是在拓展身為小說家的邊界。邊界落在哪？小說家其實走過。陳雪說了一段故事，「前陣子《惡魔的女兒》重出，我才發現裡頭都是對話，阿早就說不是你不會寫對話，只是忘記了。我想對啊，如果世界上沒有我的價值，我應該要自己定義。當初《惡女書》連出版都差點沒辦法，為什麼我到了五十歲，寫東西要綁手綁腳？我應該再大膽一次。」這次訪陳雪，是我聽過受訪者丟出最多疑問的一次，也是透過疑問獲得最多力量的一次。我想起羅貝托博拉紐一首關於偵探的詩，遙遠回應了陳雪不斷探問的小說的邊界：「我夢見迷失的偵探／在阿諾菲尼夫婦家的凸鏡裡：我們的時代，我們的視角，我們的恐怖模型。」我們的時代，我們的視角，我們的所懼怕的，都構成了小說家的邊界。陳雪是博拉紐夢見正尋尋覓覓的偵探。
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一個騙徒，雙胞總統，千萬密帳：還原毛邦初案——王駿談《1951全面追緝》
記者出身的王駿是歷史控。他說用歷史事件寫小說，就像端上一道魚料理。事件本身是那條魚，旁邊必須有蔥薑辣椒調味配色。意思是，光寫大事不夠，還得琢磨上至總統下至走卒販夫在幹嘛，受了什麼影響。如此，才能帶出時代的氣味。新書《1951全面追緝》便是這樣——王駿稱之為「紀實小說」——是繼《十信風暴》後，再以小說還原歷史。這次，他瞄準早已被人遺忘，七十年前牽動中美關係，掀翻蔣氏政權的毛邦初事件。遠在美國的空軍駐美主任毛邦初向華府告御狀，稱蔣介石政權腐敗貪汙，而後更引起真假中華民國總統之爭。落難的強人總統如何招架？對中華民國與美國的關係有何影響？小說重返當年，也印照現下此刻的台美關係。第一集❓毛邦初是誰？他為了什麼事搞到要叛逃？❓毛邦初最後捲款潛逃，老蔣總統其實很意外？❓他捲走的錢到底有多少？最後都去了哪裡？第二集❓當時臺灣輿論如何看待毛邦初案？❓毛邦初案對當時的中美關係有什麼樣的影響？❓民國37年的美國總統大選，中華民國當時壓錯寶？第三集❓毛邦初叛逃後，還設立了一項台大獎學金？❓毛邦初弟弟也在空軍，後來怎麼了？其他的家人現況如何？❓前行政院長俞國華在事件裡扮演什麼角色？第四集❓除了毛邦初案，1951年的台灣還發生了什麼事？❓從《1951全面追緝》，如何看現今中、美、台的國際關係？❓小祕密／撰寫紀實小說著重消息來源，王駿老師大公開如何取得機密資料？
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使命與心的侷限──專訪孫明立《神醫》
孫明立的《神醫》有個諷刺的名字。雖名「神醫」，但更多在為神醫除魅，當滿街都是神醫，還有神醫嗎？ 小說一開始，便是神醫救人。主人翁「東毅」八歲時母親罹患瘋病，三分像人七分似鬼，遇神醫「汪昊」醫治，卻言二十年後母親的病將復發。此後東毅選擇從醫，然而救母像辦案找線索，母親身上彷彿住了另一個人，東毅發現自己身上也是。救母變成了打鬼。救母也像求道，要面對的不止是藥石罔效，還有醫病與母子關係的重疊——病中的媽媽不是原本的媽媽，但自己還是她的兒子，背負親情的重量與治好媽媽的壓力。因此，《神醫》丟出的第二個問題，便是當醫病關係變成相互情緒勒索，可不可以退出，退出或不退出又將付出什麼代價？《神醫》是市面上華文小說難分類的存在，既雜學又當代——結合古代五術（山、醫、命、相、卜）與現代醫學，同時觸及醫病關係乃至長照。《神醫》試圖用某種已黯淡或逝去的世界觀來理解現代社會，讓人想起徐浩峰，而作者孫明立其實不到三十歲。雖是90後，大學讀的是心理系，他卻學中醫、命盤、風水、太極拳，又習佛，十足老靈魂。《神醫》孫明立 著出版日期：2022.04.15病裡如咒的親密關係孫明立高中開始自學中醫，契機來自他的隔代教養背景，「祖父母身體不好，頻繁坐救護車到急診室，簽病危通知書，看他們身體逐漸敗壞，而且是不可逆的，開始想怎樣學新東西幫他們。」然而這中間有扞格與遺憾。祖父母的治療選項無法由當時才高中的他決定，對此，「有悔恨沒早點學（中醫），也有不甘心，憑什麼是由沒花時間照顧他們的人做決定。」孫明立當兵時，祖父走了，祖母氣切躺床。氣切後病人有痰但咳不出來，要用一根管子把卡住的痰吸出，時時刻刻都要有人顧。一開始家裡只有他跟一位外籍看護，他推遲入伍時間，跟看護建立起一個迷你的照護系統SOP。我問，中醫在此有發揮效果嗎？孫明立說，那時看以前打網球，曾是女文青的祖母縮成三十幾公斤的模樣，只幫她揉揉穴道，因為「心態崩塌了」。這樣面對病榻中人的心情，投射到小說，便是主角看待發病母親的愛恨。為何病的是自己母親，為何自己得守著她，為何自己不允許自己離去？▲書櫃一隅，不同於其他寫作者，還多了中藥罐跟刻有卦象的錢幣。（圖／孫明立提供）中醫的銜尾蛇難題儘管學中醫十年，孫明立卻說最初寫《神醫》的動機是「因為沒底氣」。「學中醫跟實證的過程中，我看見了效果，方法學說真的有道理，卻還是常常被當騙子在檢視。儘管我學的有幫到對方。」他認為原因出在「中醫是死的，當一門專業被人把持的話就是死水，像《黃帝內經》、氣、經絡都是不可質疑的。當病人被中醫治死，都說是醫生學藝不精，不是中醫需要改進，跟西醫相反。」《神醫》裡東毅學的是西醫，其後才學中醫，跟宛如師父的汪昊有過不少中西醫辯論。學中醫十年，孫明立看待中西醫之別說，「西醫講微觀，是分門別類的科學，中醫自認洞察整體，如環無端，可這如環無端會不會也是一種自我膨脹？」像古希臘的銜尾蛇，看似循環無限，其實是自我吞噬。「我一方面認同中醫如環無端的思維，同時用力放大它的缺點。如果停留在『喔它就是這樣』，不去解釋，就不會進步。要意識到醫術的侷限，而不是用中醫的完整無缺來欺騙病人。」因此，《神醫》回答文章一開始提問的答案，便是「更理直氣壯討論中醫的方法，第一步或許就是讓我們先理直氣壯的批評中醫。」為了理直氣壯的寫《神醫》，「想知道受過正規訓練的人如何看待中醫」，孫明立找了三位中醫師進行田調，方法是跟診，最久跟了半年。他發現有些醫師看法跟他很像，覺得自己所學的「沒底氣」，「可是這是他們的職業，無法把這擔憂表現出來，有醫師聽到我的小說叫《神醫》，說很好啊，現在到處都是神醫。」除了相同的擔憂，田調過程孫明立也有真正的見識。「跟診針灸的那位醫師有天叫我摸病人脖子，說要用一種很柔的勁去摸，問我能不能摸到——像給我的入門挑戰。那手勁像太極拳，要感知對方的重心跟皮膚的張力，因為剛好我有打太極拳，能摸到『東西』，他就覺得欸這小鬼還行，讓我跟診。」透過跟診田調，孫明立說原來中醫不是死水微瀾，還有人在意該如何進步。這位醫師的針灸方式也被他運用在小說裡，「把針尖擺在方才找到的位置，像是在等水泥地面變成流水一樣等著……素麗的皮膚像是突然芝麻開門，對東毅的針放行，雖然進針不到半寸，但整個過程的觸感非常奇特，真如汪昊所言，毫無平常穿透肌肉組織的阻礙感，甚至有種針被吸進去的錯覺。」▲為研究中醫，孫明立從古籍到當代研究都有涉獵。（圖／孫明立提供）只是拿了把屠龍寶劍我好奇，平時會幫自己卜卦、把脈，還會看風水的他，會不會覺得自己跟一般人不同？他的回答是，「以前學命盤，心想哇太好了，我可以改變自己的性格，現在才知道我沒有改變什麼，我的缺陷還是一樣。」這中間的轉捩點是什麼？「就是平凡的過生活，發現自己也是平凡人，畢業後當兵，當兵完出社會，工作上遇到困難，遇到困難焦慮。」最終《神醫》是一次不凡的除魅嘗試，因為孫明立先除了自己的魅，用他自己的譬喻來說是，「很小的時候得到一把寶劍，以為可以在人生路上披荊斬棘，最後發現寶劍不過是裝飾。」意識到自己侷限的同時，卻也為此心安
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大時代沒有先知，只有錯亂的好人——專訪張國立《私人間諜》
張國立像永遠的小說頑童，說話中氣十足，結尾常常哈哈哈大笑，還有一套左右互搏的哲學。他說世界上最重要的莫過於「我」，「我做好我自己，我老婆高興，我女兒也高興，這兩個人高興我就高興。」「所以你說身為人，『自己』是不是最重要？會把人貶低的社會，便是不好的。放到小說，就是只為自己寫。因為這樣，我寫作時都很快樂。」正是這份快樂讓張國立寫小說其快無比，能同時交叉寫三本小說，因為「一直埋在同一本很無聊。」《私人間諜》張國立 著出版日期：2022/3/16沙林傑或卜洛克，他選擇卜洛克與之相輔相成的，是張國立的職業小說家理論：既然是職業，得一直寫，那就要快樂的寫。他在不同訪問提到的說法是，作家有兩種——沙林傑式跟卜洛克式的；前者第一本書就轟動文壇，但至此成絕響，後者從軟調色情寫到推理小說，有說不完的八百萬種死法，「這兩種作家，我比較願意當卜洛克。」因此，寫完三本《乩童警探》系列作，張國立很快便交出新作《私人間諜》。不過談新作，張國立總會談到更新一部，而且最新尚在構思的作品，還是他夢到的。彷彿小說路康莊大道，走馬看花他都能記下。與「我」的哲學看似相悖的，是張國立對希臘悲劇的信念。三年前我採訪張國立，他自稱是希臘悲劇的追隨者，兩千多年前希臘人寫的故事告訴他，所有人的命運都跟自己的過去有關。所以活著就是在前進的時間裡迎接過往決定的宿命。儘管如此，信奉悲劇的張國立不悲觀不萎靡，別的作家寫作是苦悶的象徵，他寫作唯一的抱怨是需要抽菸，老婆會不高興。世界再瘋狂，他也有不盡的好奇。張國立的人生哲學讓我困惑，就像悲劇讀起來是爽朗的不搭調。直到我讀完他的新作《私人間諜》，才明白他的追尋即是逃離。活得自我，才能外於這個世界，同時觀察、欣賞它。▲寫完乩童警探三部曲，張國立交出追憶狂飆青春與荒謬時代的《私人間諜》。談到那個還有匪諜的年代，張國立說「抓共匪其實很虛幻，但精神錯亂的人很多，只是他們不知道自己正在錯亂。」（圖／鏡文學）文青間諜的自由幻夢《私人間諜》透過三個章節講述既狂飆又苦悶的70年代，一名說是間諜其實更像文青的自由夢。主角石曦明的父親是有戰功的榮民，因父親之故，石曦明加入國民黨，並在當兵時被警總吸收成間諜，負責監視代號水手的歸國學人。水手生活平淡無奇，唯一可疑的是有名妖嬈神祕女子出現在水手窗台。最終女子不見其人也不知所蹤，水手卻因此遭罪。四年後，受水手讀的《老人與海》啟發，發奮讀書的石曦明進了大學，又遇到當年的警總叔叔，向他打聽學校裡的匪諜名單。多年後，石曦明學成回台，搬進當年水手住的房子。然而退去的時代浪潮回捲，嚐過自由滋味的他得面對過去間諜人生的這筆帳。《私人間諜》書名有玄機，既名間諜卻不為國，何以私人？因為間諜夾在國家與良心之間，也受困於父子般上對下的指導與掌控；小說描繪的這層關係與其說是國家機器與間諜個人，倒不如說是傳統價值裡如父如子的執念在作祟。眼尖的讀者會發現小說主角的背景跟張國立很像。張國立說，他生命裡真的有一位「警總叔叔」。「以前我在《中華日報》他常常出現，總是笑臉迎人，到哪裡都看得見他，對誰都很客氣。他看到我就說國立啊怎麼沒菸啊，就拿菸給我。後來我才知道他是警總保安處的。他對年輕人都很好，但是有目的的。」如同張國立在小說裡寫的，這樣的人物需要年輕人成為他布的鍵與人脈。寫不是先知的眾生這位總是笑咪咪的人物讓張國立想寫，「你說他是壞人嗎？也未必。他從小受的教育跟人生環境告訴他，因為匪諜讓國民黨丟失中國，所以有仇恨，所以要抓匪諜。很多年後，他才知道自己是白色恐怖的來源。但那個恨跟付出也是真的，人離開自己的時代就無處安放自己。你要他否定努力了一輩子的自己，太困難了，而且他可能比我們都努力。」「你期望每個人都是先知嗎？大家都是混啊，混到能靠關係就好。」張國立說。認為小說是在寫白色恐怖嗎？張國立答沒想過，認為這說法是種「束縛」。「這些人做不對但是自己理想的事，可誰告訴他們不對？就像美國也曾有麥卡錫主義。我不喜歡用這個白色恐怖這詞，太模糊。這就像說我是個老先生，但我心裡可能不老啊。好人壞人分太清楚，寫小說就不好玩了。」張國立的看法並非安全牌，或許還有些政治不正確，但《私人間諜》確實也是部諷刺小說，諷刺因為抓共匪而錯亂的時代。這，關乎張國立從小到大的「想反抗」。「社會與大人不斷期望我成為某種面貌，我覺得很煩，難道我不能做自己嗎？就像我十八歲決定寫小說——你看我是不是很早熟。我媽媽很慌張的說，這樣我以後怎麼活。預官退伍我在家寫小說，我媽說看樣子我人生是不行了，只能替我多存點錢。後來我找工作就是為了不讓我媽擔心。還有小時候有一個沈伯伯常跟我講故事，是我說故事的啟蒙。後來我得獎，他拿報紙框起來貼在家裡。我心想不要這樣吧，我只是喜歡寫而已，沒有什麼理想。」回首青春，張國立總結是「念了文學，結果人人都在為我擔心。」因此，寫《私人間諜》是「趣味化那個人人都在給自己壓力的時代。」▲學生時期的張國立。張國立讀日文，曾讓母親不開心，因為家裡出身南京。回憶這段求學經歷，他形容「命運會小心安排你，給你開扇窗，讓你有機會跳出去本來的生活。」（圖／張國立提供）沒有束縛，人生就能看多一點很難說張國立是把一本懸疑小說寫成了《家變》，還是把《家變》的主題寫成了一本懸疑小說。畢竟張國立始終主張小說沒有類型與純文學之分，「小說裡沒有純不純，寫得好就好。」談到類型小說，張國立以最近看的影集《殭屍校園》為例，「《殭屍校園》其實是《蒼蠅王》的變形。類型的架構永遠存在，只是你用現代精神去詮釋。」或許，《私人間諜》是張國立用自己的「現代精神」——反抗時代對人的定義與塑造——詮釋他經歷過的年代，書寫混沌的眾生。同時，張國立在小說正文前寫道「聽說只要有人記得妳的名字，你就永遠存在／給張渟，我的母親我一直記得」。談到母親，張國立說，「我媽從小放任我，我覺得很了不起；她會擔心，但不會制止或要求我。」接著張國立反問我，「你知道你爸媽為何結婚的嗎？大多數人都不知道，可是我知道。因為我爸是再婚，而且我媽很匆忙嫁給他，我一直很好奇原因。後來去中國大陸問我大阿姨，我大阿姨說我媽抗戰時認識一個男生，對方因為要打戰而離開她。八年抗戰完，她還沒結婚。有天她接到電話，是那個男生從武漢打來的，二話不說飛去武漢，兩個月後臉色很臭的回來，就嫁給我爸爸了。」「我們平常都會忘記爸爸、媽媽有自己的人生，有可能你不是你爸爸、媽媽的最愛所生下的。我覺得這件事很好玩，一個人的人生真是豐富到難以想像。所以你說小說寫得完嗎？不可能嘛！哈哈哈。」所以，不是對世界有由衷的好奇，不懂得欣賞無聊的人生，無法成為張國立這般的小說家。這般的小說家張國立討厭被人擺佈。有一個小故事是他當年在《中國時報》上班穿短褲，結果被高層長官罵，「後來我退休後只穿短褲，現在連一套西裝也沒。」張國立真的總也不老，因為把灑脫活得很中二，「當你人生可以擺脫各種束縛，就可以看到多一點，這樣不是很好嗎？」
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雕鏤空虛，才能寫實權力是如何被製造的——專訪柯映安《權力製造》
《權力製造》是柯映安繼《死了一個娛樂女記者之後》，第二次與鏡文學合作委託創作。《女記者》用通俗劇的架構，剖析性的權力關係。大多時候，性是一把社會遞給女性的刀，期待後者用它來表演同時毀滅自己。「女性在社會觀感下，常常因為被凝視而被迫反應。這種被凝視的感覺，又置身複雜的職場（按：娛樂圈產業），讓我覺得可以與小說談的性結合。」透過自身經驗與觀察，以及採訪《鏡週刊》娛樂記者，柯映安找到貼近《女記者》的方法。不過《權力製造》距離她更遠了，無論是從階級還是性別來看。小說以台灣企業鬥爭故事作為背景，主角是剛歸國的小弟，面對金玉其外的家族企業，不甘交出接班位置的兄長，以及蠢蠢欲動的老臣。最終在他眼前的，是被權力蝕空的家。《權力製造》不是HBO影集《繼承之戰》般的純商戰作品，更趨近不流血不革命的《紙牌屋》，權力的規模縮小了，侵蝕人心的力量卻不變。這才是真正可怕的地方。《權力製造》柯映安 著出版日期：2022/3/4探底了，也是邊界《權力製造》有實業小說的外殼，但掀開來，更多的是人性在權力堂奧或攪碎機下的成住壞空。這樣的小說走向，柯映安不諱言，是寫作面臨困難的取捨。第一個困難是，《權力製造》的情節背景比《女記者》龐大，從《女記者》到《權力製造》，故事情節由小變大，柯映安採取相反的寫作策略，「寫《女記者》是我膨脹自己，讓自己有底氣，但這本是我知道它很大，我無法掌握，只好把它寫得很小，越小我越能掌握。」把它寫得很小，成為柯映安挑戰《權力製造》這題目的關鍵。再者，柯映安自問，商場爾詐我虞每個地方都有，如果要再說一次這樣的故事，跟當下時空的連結是什麼？為此，柯映安虛構故事裡「康興生技」的發跡過程，與家族支柱、父親宋再興的人生，「我希望這個家族是從土地裡長出來的，而且時常回頭看自己的故鄉。這也是因為過去我寫的主角都是底層出發的人。」既然故事原型的階級與自己天差地遠，就先把人物打回出發點，讓自己能夠同理。然而，寫到第五章時，柯映安發現了新的問題。「我卡住了，因為我不擅長寫商戰。當我發現無論怎樣我都寫不好，只好努力找自己會寫的，家族與女性。」柯映安坦言，當時感到很挫敗。讓她開竅的是一篇畢飛宇談小說的文章〈看蒼山綿延，聽波濤洶湧──讀蒲松齡〈促織〉〉。畢飛宇以蒲松齡這篇寫蛐蛐的小說為例，說明小說家有所為有所不為。在〈促織〉這則故事最後，蒲松齡讓蛐蛐鬥雞。為何是雞，不是更誇耀的老虎或獅子？畢飛宇的回答是，這關乎在小說的傳奇性與批判性之間取得平衡。蛐蛐鬥虎鬥獅，人類鬥天鬥地，當然威武，可是王道過頭，就會變成所謂的龍傲天。小說要保持批判性就不可以離開日常，而且「不顧常識，一味地追求傳奇，小說的味道會大受影響。」畢飛宇的結論是，寫小說需要想像跟勇氣，但想像跟勇氣有其邊界。或許遙遠，但仍有邊界。「如果商戰我寫不好，至少我刻畫了人性，並且讓讀者覺得自己也開始關心書中角色。」落實在《權力製造》中，便是康興生技宋家女性的困窘，以及家族企業第二代面臨的親情缺失，甚至反噬。▲柯映安於2019年4、5月搜集《權力製造》資料，2020年春節前後動筆，寫到2021年才完成。小說前期與編劇團隊經歷一次次的討論，來加強人物動機，是寫《權力製造》面臨的難題之一。（圖／柯映安提供）勇於想要的女性角色《權力製造》裡的女性精采有戲，她們沈淪犯傻，有治理長才，更多時候卻因為男人或有權力的男人精疲力盡。「我喜歡她們的想要。」柯映安說。「我想寫的是，她們都有問題，但任何狀態的她們都很好看，有自己的生命，不管多瘋都很精采。你問我這樣寫，是不是想鼓舞女性，老實說，沒有。我只是寫出她們的韌性。她們做的錯也都是她們主動的，正因為是她們想做的，之後才有能力抽身。」想寫這樣的女性，柯映安說或許是因為身邊不乏類似的女人。「有的深陷痛苦的關係，甚至不倫，但關係中的人互相依靠是有原因的。以前我的女生朋友深陷一段關係，大家聽了都會說你很笨快離開，可是這樣只是把她們趕到連傾訴對象都沒的地步。我後來找到的方式是，你繼續痛苦吧，總有一天你會受不了而離開，不然就是你贏了。我把這想法投射到書中女性角色。」「『你以為是你把我人生搞砸的，但其實這就是我想要的。』我一直很佩服這樣的女性。」柯映安說。原來《權力製造》藏了半部電影《世界上最爛的人》在裡頭。▲柯映安與編劇團隊前往台東、蘭嶼田調。（圖／柯映安提供）狼與哈士奇女性角色如此，男性角色也不遜色。柯映安說，書裡甚至故事原型中的人物都面臨二代接班常見的難題：接班失敗。因為一代跟二代無法溝通。「你進去或離開家族企業都代表你跟家的關係，當老闆與下屬的身分重疊父子關係，如果兒子不適合公司也無法離職，因為離職就是割捨親情，背棄父親的期待。此外，大家都想要得到老闆稱讚，但二代不同於一般員工的心態是想要得到老闆／父親的愛。得不到又無法離開，久而久之，就會產生怨恨。」「一代是狼，二代是哈士奇，他們是不同物種，但還是要一起工作。」為了寫家族企業鬥爭，柯映安翻《商業周刊》，看一堆管理類書籍，還包括川普姪女寫的川普傳記《永不滿足》，「書中寫到，川普有足夠時間旁觀爸爸羞辱哥哥的行為，並從中學習。他學到最簡單的教訓，就是不要像哥哥一樣。這樣的狀態也發生在故事原型與小說中主角的哥哥身上。」怨恨掏空了權力的美好。我問柯映安，寫完《權力製造》有更懂得權力是怎麼一回事嗎？柯映安搖頭，「寫過程中我有思考，但還是不了解。我覺得權力如果要被講清楚，可能要透過政治劇。儘管我參考了很多《紙牌屋》，終究能力只能呈現成這樣。」或許柯映安無法寫明槍暗箭的商業戰爭，但她懂得描摹人性。想知道黑暗是如何產生？是不是因為有個東西高高在上，阻擋一切，卻離我們太高太遠，無法觀測呢？那就轉身描繪黑暗吧。權力是如何製造的，也是如此。▲柯映安在當地人推荐下到蘭嶼山中找尋天池，意外成為寫《權力製造》的材料。（圖／鏡文學）
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梅莉史翠普在員林──專訪陳思宏《樓上的好人》
追問梅莉史翠普是不是真的在員林前，不妨先看《艾蜜莉在巴黎》。儘管這部影集毀譽參半，但陳思宏說至少有一點它寫到點上了。「第二季有一集巴黎熱浪38度，艾蜜莉家沒冷氣，辦公室也沒，熱到快崩潰。她的法文班同學跟她說嘿我家有冷氣，她就去了，順便上了床。我看到這一幕覺得太真實了，因為柏林也會熱到38度，我朋友常常說誰家有冷氣我就要嫁給他。」「她在熱浪中變形了。」陳思宏說。這恰恰是他用三部曲寫夏日的想法──高溫蒸汗，禮教氤氳，氣味流竄，人意識到自己與他人身體的存在，為此焦慮卻也興奮。當遮掩的羞恥散去，慾望便成了醍醐味，引出脆弱也最真的自己。《樓上的好人》陳思宏 著出版日期：2022/3/4當做戲的女人無法演活自己細數三部曲，從永靖出發，繞道佛羅里達，最終復返員林與柏林；《鬼地方》在中元溽暑、紙灰飛揚中揭開家國大大小小的傷痕；《佛羅里達變形記》撕毀青春謳歌，正視少年少女成長痛與被迫做的美國夢。收官之作《樓上的好人》，或許是陳思宏三部曲最貼近寫女性的一次。不同於《鬼地方》寫好幾名女性半活不死的生命史，《樓上的好人》將繁複工法用在同一名女性角色上，一針一線將她繡得立體，有聲有色。在《樓上的好人》，陳思宏把此前「夏日三部曲」的核心「變形」跟做戲結合，指出了其中的弔詭之處：為何當女性變形，變得不像原本的自己，才得以停止做戲？陳思宏說，自己喜歡描寫女性多過於男性，「因為女性在男性掌控的社會必須變出許多面貌求生。」不由自主的女性，總是扮演他人眼中的自己，假裝開心，隱藏悲傷，否認慾望，複述男人給她們的台詞。迫在生活中粉墨登場的女性，都活成了戲精梅莉史翠普。千千萬萬的梅莉史翠普上演不屬於自己的戲碼，「她們更引起我的興趣，也更值得書寫。」▲《樓上的好人》是陳思宏「夏日三部曲」最終作。他稱自己有準時焦慮症，寫完浩浩蕩蕩三部曲那一刻的心情是，「很佩服自己，沒有遲交稿，甚至提早。」完成三部曲的目標，會不會覺得鬆口氣，可以慢下來了？「我不知道欸，這應該是完成人生里程碑的心情，但我覺得自己還沒做到。」他透露接下來想寫的還是三部曲，以數字為出發點。（圖／鏡文學）一場夏日破處之旅《樓上的好人》敘述住在員林的女主角「大姊」到柏林找小弟，經歷一連串觀光客的不適跟文化震撼，平行回望員林童年，其中藏著小弟出走他鄉的祕密。不過且慢，大姊還有一個更重要任務。她想要破處。小說以「員林老處女來柏林了」破題，尋弟之旅成為破處之旅，《樓上的好人》因此延續從陳若曦《紙婚》、馬森《夜遊》以來台灣文學中的女性異國探險系譜。影像中也有類似的女性身影，例如茱莉亞羅勃茲演出的《享受吧！一個人的旅行》與茱莉安摩爾的《Gloria Bell》。「在異國的月光下，我們更容易變形，因為無人知曉。當周遭都是聽不懂的語言跟陌生面孔，你就會解開束縛，因為束縛都來自人情。」陳思宏說。白話一點就是，「你看很多同志到一個新國家、地區，都是先打開交友app，尋菜一輪。」然而，相較上述影像作品的輕鬆寫意，《樓上的好人》裡的大姊有許多磨難。首先，她並不討喜。大姊充滿怨懟，初來乍到德國，看一切都不順眼。更可怪的是，她曾是護家盟。談到大姊這角色，陳思宏有幾分猶豫（同時帶著興奮），「儘管我擔心讀者不喜歡她，但跟著她走完這夏日旅程，我相信讀者會喜歡她。」員林鐵枝路旁的破敗房屋，是《樓上的好人》中大姊小時候一家人住屋的靈感來源。（圖／陳思宏提供）兩則反同現場的記憶如果在柏林，一個護家盟老處女。小說一下便有兩個惹人議論的標籤，想發文罵人的讀者，不妨先聽聽陳思宏描述的2017年同婚釋憲現場。「婚姻平權運動多數期間我不在台灣，釋憲當天剛好我在場。那天立法院前同志聚集，彩虹旗飄逸，大家看起來都很開心，僅僅過條街，就是身穿白衣服各式不知道什麼盟的人。這帶給我很大的視覺衝擊。我在兩邊遊走，反同方有錢到有流動廁所，我注意到上面有彩虹標誌——其實是流動廁所公司的logo，就故意問，欸你們廁所貼彩虹標誌是怎麼回事，你們是支持同婚的嗎？接著，此起彼落的尖叫聲包圍我，一群白衣人對穿花襯衫的我尖叫著。其實這讓我很興奮。我默默記下這一群對我尖叫的女性。後來我把她們揉進大姊這角色。」陳思宏說，關於婚姻平權有很多論述，「但我想知道一個來自員林的小家庭如何面對這個撕裂社會的議題，以及，一個女性為何想加入反同陣營？」 為了寫《樓上的好人》，陳思宏訪問了五位曾參與反同運動的女性。他發現她們的共通點是，其實不大知道自己在做什麼，「我問其中一人說，你為什麼討厭同性戀？她嚇得連忙否認說沒有啊沒有。」陳思宏的結論是，她們是寂寞的人，把教會視為家庭的延伸或補充。「對她們來說，加入教會其實像結婚，想逃避孤寂而加入群體，再被這個群體動員，做自己也不明就裡的事。」當天稍晚，還有另一個場景令陳思宏印象深刻。「我離開立法院後，走到台北火車站，看到一個全身白衣的阿姨迷路了。迷路的她遇上一群很明顯是同志的男生，這群小gay跟她說阿姨你跟我來。於是花花綠綠的小gay領著一個白衣阿姨。我覺得這畫面超有趣，就遠遠的跟蹤他們。我不知道這件事對那個阿姨有什麼啟發或質變，但我相信她之前一定沒有真的跟同志相處過。」這便是《樓上的好人》給出了一個不合時宜的女主角的原因。陳思宏說，「這很有趣。我寫女性都希望她們能盡最大力量違反『原廠設定』──那些對女人的期待跟枷鎖，可以不用好看，不用瘦，不用結婚，不用溫柔，不用體貼，不用當母親。我想到，啊那些對我吼、對我尖叫的反同女性豈不是正違反了這些原廠設定？」老處女礙著了誰？《樓上的好人》主角除了是現實中曾對陳思宏尖叫怒吼的天選casting，還動用了他讀彰中的老處女記憶，「我一直都對老處女這稱號很有興趣，這稱號有個衝突，老了卻還是處子之身。我們在各種語言中都可以找到相應的詞，因為各種文化都常常以性貶抑女性，用性來判斷一個人值不值得存在。」但老處女礙到了誰？「從小到大，學校裡都有一位被稱為老處女的老師，我讀彰化高中時就有一位。同學們用各種方式羞辱她，例如全班忽然大笑，在她經過時大叫老處女。」「求學階段我跟這些被稱為老處女的老師都很好。她們發現了我的不一樣，在群體中處於弱的一方。或許，她們在我身上也看見了自己的影子。」因此，在冒犯的風險下，陳思宏書寫這樣不合時宜的女性，讓角色作為證明般的存在。證明女性可以不用是社會給的原廠設定。證明男人不能用自己狹隘的目光，囚禁活生生的女性。證明自己曾經在求學路上遇到雪中送炭的隊友。▲《樓上的好人》以「大姊」的觀光客奇遇苦難開場，講述一段夏日破處之旅，圖為柏林U-Bahnhof Schlesisches Tor車站。（圖／陳思宏提供）一個男同志寫反同保守女性，是有趣的跨界，但是不是也是冒犯呢？我刻意問陳思宏。他的回答是，「寫作就是關於跨界，如果只能寫身分規範內的，那我們寫小說幹嘛？確定自己基於尊重，就不要怕冒犯別人，要找到一個溫柔的施力點，建立對話的可能。」不過小說既以老處女想破處推動故事，最後勢必要寫到她究竟能不能如願。「這是個難題。」陳思宏說。因為寫多一不小心就會俗套，甚至重回陳思宏所謂的「原廠設定」；寫少，則又會讓讀者有隔靴搔癢的感覺。「身體被綁住的女生，被打開了，她會怎麼辦？」陳思宏構想大姊的破處。「我覺得大姊的性會是帶荒謬的喜感。我不想寫光彩的性，這關乎我們對性的期待想像，以為總是光鮮亮麗，一定要俊男美女香撲撲乾乾淨淨的，然而實際上不是這樣。有過性的探索就知道，跟人生一樣，大部分都是失敗的。」因此，小說最後大姊對她的破處對象說：「我不美，但你可不可以專心看著我。」用獨一無二結合員林與柏林的方式達致了她的願望。小說這樣描述：「原來這就是性。等一下，這就是性嗎？身體幾秒連結，進入，往前後退，癱軟鬆垮，好累喔，懶得遮掩，不用裝美，不想收肚，我不介意你的疤，你不在乎我的老朽。他放了個屁，微臭。她聞著屁，感到前所未有的鬆弛。沒人需要為了屁聲道歉，沒人需要為了鬆垮道歉。」這是最不浪漫同時最富人生況味的性了。三部曲終章：陳思宏的影像之書等一下，所以梅莉史翠普只是一個浮想聯翩的比喻，不曾踏足員林？不，她真的來過，在小說的最高潮，陳思宏動用了小說家無以倫比的連結時空跟情感能力，讓梅莉史翠普以她拿下首座奧斯卡女主角獎的《蘇菲亞的選擇》在員林重現。「我一直想把梅莉史翠普寫進小說裡。追根究柢，我就是一個死文青，喜歡把看過聽過，然後有感的影像音樂放到故事。」從《蘇菲亞的選擇》到《新天堂樂園》，從曾屹立員林的國際戲院，到柏林如今還開張的「國際電影院」（Kino International），都被陳思宏寫進《樓上的好人》。用一本小說連結複數的電影文本，讓不同作者展開對話，相異的地域交疊。於是梅莉史翠普「成為」《樓上的好人》角色，員林與柏林互為前世今生。這關乎陳思宏對進電影院看電影的由衷好奇。「我常常想為何人類喜歡看電影？因為燈關了，在黑暗中我們是被帶進另一個宇宙，這是串流無法比擬的。美國有陣子盛行歌舞片，因為蕭條年代需要娛樂，進入電影院，就是進入萬花筒；跟歐洲不同，歐洲是到電影院逼你面對現實。我們在電影院共享一個私密的宇宙，不論是逃脫還是面對現實的電影，都是小說可以施力、拿來取用的。」因此，《樓上的好人》是陳思宏的影像之書。小說裡，唯有當大姊與小弟在電影院，他們才真正回到了故鄉，那裡有他們共同的快樂記憶。至於陳思宏自己，「我想透過小說說一次我愛電影院。」存在與不存在員林的梅莉史翠普，以及小說接合電影文本，在在顯示作家調度想像與挪移現實的本事。陳思宏說，「有人不喜歡談論小說設計，但我覺得設計是很重要的，我很高興看到很多寫作者一起回到虛構跟想像的力量，帶我們到很多不同的地方。」寫完三部曲，陳思宏對自己的期許是「一個無聊的說書人，但把想像力放到最大」。夏天三部曲完結了，但夏的記憶不會散去，我們跟著主角不可免的袒露自己，其實就是認真看一看不成人樣的自己。三部曲最終的提問或許是，你怎麼知道那個不成人樣的自己，會不會其實是真實的自己？變形，其實是變回。陳思宏在三部小說裡寫出的夏日奇觀，不過是人們初來世界，最柔軟無所畏懼的一面。小說家用夏天的故事訴說被壓抑的曾經。▲陳思宏把梅莉史翠普寫進了《樓上的好人》。當年他曾在員林國際戲院看她演的《蘇菲亞的選擇》，而柏林也有一個「國際電影院」。因此，電影或者說電影院像小說裡的蟲洞，打通了過去的員林與現在的柏林，年幼的大姊與小弟探頭看見此刻已疲憊不堪的自己。圖為柏林國際電影院。（圖／陳思宏提供）
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不想被完美淹沒的女孩——專訪巫玠竺《美好少女的垂直社會》
巫玠竺有完美主義。採訪前我拿出新買的筆記本，撕起黏在背面的標籤，一個沒撕好，留下痕跡跟殘膠。巫玠竺看了，忍不住說：「我幫你撕乾淨好不好？」說完，她自己也笑了，接著說，「從小到大，我就被訓練得很焦慮。讀大學後，才開始學習不要那麼完美主義。」追求完美如她，就連不完美，也要學習。巫玠竺的首部長篇小說《美好少女的垂直社會》有《飢餓遊戲》以來反烏托邦青少年小說的架構，內裡則指向比極權烏托邦更危險的心靈遊戲——少女千姿百態的妒忌與猜疑。《美好少女的垂直社會》是未來世界的《少女死亡日記》，也是比網飛影集《菁英殺機》更致鬱的青春顯影。正是她的完美主義，才能寫出這樣心機如蛇信纏繞試探的小說，「五歲那年，我得到優良兒童獎，幼稚園園長很開心。我問我媽為什麼他這麼開心，我媽說因為我得獎。可能那時我就發現大人很好操控，只要秀出完美，他們就看不見底下的陰暗。」《美好少女的垂直社會》巫玠竺 著出版日期：2021/12/31茫然的學霸，不知考試是為了什麼巫玠竺今年35歲，求學期間是學霸，從小學什麼都比別人快。高中讀台中女中，升高三的暑假她把自己關起來，軍事化安排三套讀書進度，一個暑假就把高一高二的東西複習完了，後來如父親所願，考上北醫醫學系。按照世俗定義的成功如她，常收穫讚美，然而她說「別人說我很厲害，我就想然後呢？」「考試很簡單，但考完我總是很茫然。」她印象深刻的例子是，幼稚園時她因為音樂程度好，在表演上被老師安排敲木琴，其他同齡小朋友扮雞跳舞，「我媽一直說『哇你好厲害』，可是我很難過，因為我其實很想扮成雞。」「一生扮成雞的機會就這樣沒了，你說傷心不傷心？」幼稚園的遭遇成為一個事後回想的文學隱喻，鳳凰跟雞，終究不同棲。可鳳凰會不會過了換羽時期，才發現自己不過是站得比較高的雞？回首青少年歲月，巫玠竺說，「我一直在滿足大人，功課好是為了我爸，平常生活是為了我媽。小時候隱隱約約覺得自己被人推著向前，然而向前是為了什麼？」完美的裂解，發生在巫玠竺20歲左右。那時她父母先是開始漫長的冷戰，不見面不溝通，最後才決定訴諸法律離婚，前後花了十多年才落幕。一開始，巫玠竺試圖扮演協調父母的角色，幫雙方帶話，「父母的婚姻糾葛讓我感到十分困惑跟無力，這不是我的責任，可是我想做好。後來我花很多時間才能重建他人跟我的界線，意識到自己如何被人影響。」談到父母，巫玠竺說「他們是好人，可是人的能力有極限，好人也是。當你面對問題時能不能意識到自己的無明，跳脫那種無明的狀態，是一件很困難的事。」從父母婚姻結束到完美少女的裂解，成為寫作《美好少女的垂直社會》的底蘊。不過巫玠竺的寫作之路其實起步得晚。考上醫生執照，PGY完成（畢業後一般醫學訓練），她給自己一年的gap year，一邊到偏鄉當志工，一邊寫小說投文學獎。▲《美好少女的垂直社會》以軟科幻包裝少女暗潮洶湧的心事。儘管女孩逃離了被海水吞沒的命運，仍擺脫不了命運裡的悲劇因子。小說裡先進的垂直農場成為隔絕女孩的孤島。（圖／插畫家貞尼鹹粥繪製）學習不完美，岔出人生道路去寫作她之所以寫作也跟追求完美有關。「讀書時，我常常參加國語文競賽，接受國文老師訓練。有次作文比賽的題目是我練習很多次的，我覺得很無聊，就用類似小說的筆法。本來預期拿第一名，結果沒有，我大哭一場，覺得很對不起老師。因為我媽也是老師，就幫我打聽，才知道其中一個評審特別要我媽轉述，說我很有天賦，以後要努力寫。」「從小我因為成績好，所以沒有探索其他路的機會，不過一直記得這句話。後來我想驗證這句話，到底人家看到的我是不是真的，才開始寫作。」為何是在PGY完才開始寫？巫玠竺的回答也不脫完美主義使然。「到醫院後，我發現跟我想像的有落差，醫院中很多事不是靠我的完美主義可以達到的，以為把事情做好，病人就會好起來，結果不是這樣。這讓我很痛苦，覺得自己還沒準備好，人生太按照藍圖走，所以存了錢就去偏鄉當志工。」「但這中間還是有完美主義在作祟，我把那一年的文學獎全部列出，然後一個一個投。」巫玠竺補充道。既然如此，沒得獎不會很難過嗎？「會啊，我投的第一個文學獎就沒得，大哭了一場。」「那一年我26歲，過得很窮，可是很自由。」巫玠竺說。▲巫玠竺喜歡收藏絨毛玩偶，因為家裡實在太多隻了，所以規定自己一年只能買一隻。絨毛玩偶成為她焦慮時的慰藉，如同寫作帶給她的。（圖／巫玠竺提供）少女的戰爭，背負太多美好的下場之後巫玠竺錢花光了，就去擔任巡迴健檢醫師。或許是人我界線太難重建，巫玠竺當醫師很少做侵入性的治療，刺穿他人身體的同時彷彿自己也被打開。寫《美好少女的垂直社會》是巫玠竺重新建立這個界線的一部分。小說設定在不遠的未來，虛構的島國因為海平面上升出現氣候難民。女主角江鯉庭跟林鳶的家鄉被淹沒，轉學到主島上的菁英學校，同時加入垂直農場工作。在此，她們遇見學校風雲人物金幼鸞跟馬可薇，前者是驕縱的富家千金，後者是完美學霸。相較其他少女不起眼的江鯉庭漸漸發現，即使遠離了海平面，自己卻逐漸被淹沒感到窒息，起了逃離的念頭。在校園獨來獨往，總是很酷的林鳶，也因好友江鯉庭而捲入山雨欲來的風暴。 少女不想被淹沒，可是她們的命運已寫在名字上。幾位主角的名字都帶有動物名，尤其是鳥類名，「因為我覺得人生就像從一個鳥籠飛到另一個鳥籠。開始寫之前，我搜集很多鳥部首的字，記下好聽的，準備拿來取名。」至於江鯉庭的「鯉」字，也暗喻了她的命運，「因為她跟其他人天差地遠，所以用魚當名字。」 小說裡，女孩間一個留心或不留心，不是明槍就是暗箭，然而就算明著來，也是冷兵器，難以大聲求助，也很難訴諸體制規範。女孩每天都是千瘡百孔的一天。然而，為何女孩之間總是無法好好相處？巫玠竺的觀察是，「現代社會開始鼓勵女生要有野心，卻又不自覺期許女生得保持優雅，其中有落差，精力與矛盾就無法全部發洩，變成只能很幽微的攻擊彼此。另一方面，女生常被期望儘可能溫柔和順，想討好同儕，就很容易被同儕之間的小動作影響。因為同儕關係，往往成為評判你是好女孩或壞女孩的標準。」我好奇，學生時期是學霸的巫玠竺有被排擠嗎？「沒有，可能成績是我的保護色，另一方面，我那時很喜歡運動，比較常跟男生玩，有點活在自己的世界，很少跟女生在教室聊天。不過我曾被邀請到一個類似校園女王蜂的女孩家玩，她對我說『聽某人說你很想跟我做朋友。』我聽到當下愣住，開始理解女孩間可能總有些不明說的小規則與情緒。」聽起來，求學時期的巫玠竺像小說中自由自在也愛運動的林鳶，不過她說這四個角色都有她的影子，「江鯉庭是我的自卑面向，林鳶是自由的部分，馬可薇代表我的完美主義，金幼鸞則是善於操控的我。」「寫作到後來像心理治療，讓我看到以前的自己，理解自己。小說幫助我處理不穩定的那一面，因為我的日常工作很需要穩定。對我來說，寫小說像在默默煉蠱。」巫玠竺停頓了一會說。正因為是默默煉蠱，巫玠竺說《美好少女的垂直社會》寫了兩年，中間沒給任何人看。 ▲▼2013年巫玠竺到柬埔寨擔任國際志工。（圖／巫玠竺提供） 有毒的媽媽，帶給少女毒素的循環至於煉蠱有毒的部分，小說裡是每位人物都有的扭曲的母女關係——女兒總渴望母親認同，無法被認同便自我厭惡；母親或把女兒當成自己的延伸，或把女兒視為同自己競爭的對手，「也許，東方教育下的母親處理母女分離議題常做得不足，下場便是小孩變成母親的延伸或成就。母親沒有惡意，但分得不夠開，就會帶給女兒痛苦。」什麼時候意識到這件事？巫玠竺說是她幫母親「處理」婚姻問題時，「那時我媽很多事情都會求助我，因為她和我爸的溝通一直不順暢。可是突然有天我媽情緒上來了對我說，她會婚姻失敗都是我害的，因為從小我跟我爸比較有話說，我爸才可以『明目張膽』的不跟她講話。然而我媽又很想把我當姐妹淘相處，小時候很愛找我去逛街。有次我說我只想待在書局，要她自己去逛，她對我大發脾氣，說『好啊以後都不要找你。』讓我嚇到。」「我媽像一個還沒完全長大的少女，不是很有能力意識同理別人在想什麼。跟她相處，可能我需要多一點體諒跟成熟，可是我也有想當少女的時候。」因此，《美好少女的垂直社會》裡，少女面對的不止是同輩的少女，還有在她們之上的少女母親們。或許少女們真的背負太多了。如同日文裡有「美少女」（Bishojo）這個詞，傳到台灣已成為日常用語，可是少女為何總是被賦予美好的想像與「成為美好」的慾望呢？《美好少女的垂直社會》摹寫少女們因他人的目光而石化，巫玠竺也因這本小說重新整理自己的少女時期，以及面對仍很少女的母親。「我媽或許是屬於另一個年代的少女吧，我無法以我這時代的標準去期望她。」體認到這一點，現在巫玠竺已找到跟母親好好相處的方法了。訪談最後，巫玠竺透露自己會跳鋼管舞。鋼管舞仰賴肌肉，看起來清瘦的她，原來很精實。訪完了，我們一起走到捷運站。看著她，我想著她讓自己保持在地平線之上，是不是也是一種尋找人我平衡，不被自己追求完美的習癖淹沒的方式呢？▲巫玠竺2018年開始練鋼管。（圖／巫玠竺提供）
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想成為一個新的人，於是先成了獵物——專訪吳曉樂《致命登入》
聽吳曉樂說話，讓我想起運動球員在抽球，速度加力量，一球必殺電掣般。她說自己最討厭理所當然這四個字，所以從《你的孩子不是你的孩子》開始，她就努力用小說跟社會商榷那些看似理所當然的事。散文集《你的孩子》給親子教養議題一記殺球，嚇壞望子成龍的爸媽；長篇小說《上流兒童》瞄準階級，是晉身上流的諷刺劇也是道德劇；到了第二本長篇《我們沒有祕密》，吳曉樂更是頻頻走位，捕捉性侵受害者與加害者的面貌，以及難以言傳、說出來過於毀滅的情感欲望。不漏接一顆球，以及人物一絲絲的心理變化，哪怕再幽微再刁鑽，她都有能力命中。《致命登入》吳曉樂著出版日期：2021/12/31《致命登入》是吳曉樂第三本長篇小說。她說這本是與距離自己最近，調動她最多生命經驗的一本，「裡頭有很多部分是從我身上切出去的」；也是她放鬆來寫，寫最快樂的一本，「這本小說是我獻給網路遊戲的情書。」「但這樣說好像有點噁。」吳曉樂隨即補上這句。躺平再努力起身的主角《致命登入》寫內卷躺平的主角陳信瀚沈迷網路遊戲「世界樹」，爸媽鎮日為此擔心，害怕兒子成為媒體報導、主流社會眼中的「御宅族」、「繭居族」。通過「世界樹」，陳信瀚結識女孩夕梨，又因為夕梨，陳信瀚起身面對這個他早已厭棄的世界。原來陳信瀚二十歲那年出了場車禍，自此獲得超能力，能看見人之將死，身上有黑霧纏繞。夕梨身邊，也有黑霧。隨著陳信瀚追索夕梨的下落，發現背後有個先勾引後要脅女性的組織，以當下的話語來說，就是大型PUA（pick up artist，是1970年代在美國出現的男性搭訕女性教學。最初是為了「幫助」社交技巧較差的男性接近女性，之後演變為利用心理學技巧，包括虛假人設、孤立目標、情緒勒索、貶低對方、情感虐待等勾搭、引誘女性，以發生性關係）集團，只是更恐怖更血腥。不善言語足不出戶的宅男，面對擅長用語言羅織陷阱的玩家，怎麼看都會輸。在此，吳曉樂設計了一個旋轉門——網路遊戲「世界樹」——動搖既有關係。人們以為自己只是登入遊戲，卻不知道也是向陌生人打開自己，而且在匿名與虛擬的保護色中，人們更坦露無遺，更容易受傷。陳信瀚登入遊戲，打開自己；想躺平的年輕人，最後卻在現實中站了起來，「這不是一個要解謎的小說，而是主角的英雄之旅，只是有點爛，但我很喜歡陳信瀚拯救人的方式，很拙，搖搖晃晃的，還是走出了自己的路。」走自己的路，走得很遜也沒關係，這是吳曉樂寫這本小說想分享給大家的。因為自絕於社會的主角原型其實來自她身邊友人。「他以前都很成功，考上很好的國立大學，但社會好像就因此不允許他失敗。我們社會有個線性的想像，人到了幾歲就該怎樣，不隨著線性前進的人，就好像卡住了。問題是當事人知道自己『暫時卡住了』，而且旁人對他的認知一定沒比他自己多，可是他沒有能力去講自己發生了什麼事。」這時其他人的守望，很容易變成功利性的刺探與對異己的畏懼，吳曉樂說。就像陳信瀚的父母整天懷疑兒子會變成罪犯。吳曉樂的結論是，「人在長大的過程中會結蛹羽化，不要去打擾正在結蛹的人。」三十歲之後跟寫作和解這樣溫柔的提點，也源於吳曉樂反過來想自己的人生。「我很多朋友工作到想自殺卻不敢辭職，彷彿辭職是對自己努力的否認。這讓我想到，原來我早就做過這種看起來好像在否認自己努力的決定。」吳曉樂指的是幾年前台大法律系畢業後她放棄考國考，自此走上一個旁人眼裡有點顛簸的道路，包括寫作。「寫前面幾本時我還不確定要不要創作，我是一個比較飄撇的人，常常覺得什麼都很好玩，很難對某個東西專情。寫第二三四本時，都在很痛苦的階段，我一直想證明自己是一個職業寫作者，告訴自己出手都要有八十分才及格，所以寫的時候很焦慮。反而是31、32歲後，我開始認真去想成為一個寫作者，便放鬆了下來。寫《致命登入》，就是跟自己說『OK啊，已經做了這麼多次，你可以的。』」覺得自己可以成為一個寫作者，為何反而可以放鬆？「到了30歲，我發現很多朋友都羨慕我，但我很納悶，因為我工作很不穩定，也沒年終。他們告訴我，我所有的工作成果都可以留下來，而且上面會寫我的名字，這是我從沒想過的看待寫作的角度。」「以前我只覺得寫作是需索無度的朋友，我得付出很多才能換取它的陪伴。當其他人焦慮自己拚死拚活可以留下什麼，我才發現寫作一直陪著我，忽然間就覺得很幸福。」吳曉樂談寫作，像是在談論一段曾經緊張兮兮的關係。而現在，她開始享受了。正因為這樣，《致命登入》成為你最樂觀的一本小說嗎？我問吳曉樂。「是，寫上一本《我們沒有祕密》，會覺得快樂是比較膚淺的感情，現在覺得快樂或許膚淺，至少可以讓人活下去。另一方面，這本小說每個東西都是我衷心想講的。最核心的是而且我希望大家做到的是，人一定要原諒自己，就算現在很想死；親友們或許看不起你，但他們更不想看到你的屍體。」「賴活比好死好太多了。」總是試著得分的吳曉樂似乎有了小小的休息片刻。▲正在玩《血源詛咒》的吳曉樂。吳曉樂稱自己很多對世界的理解都是透過網路遊戲來的，所以《致命登入》寫盡了網路跟現實如何雙向滲透，彼此影響，「是一本獻給網路遊戲的情書。」《致命登入》出現許多遊戲關卡，也都是吳曉樂憑藉過去玩《仙境傳說》跟閱讀尼爾蓋曼《北歐眾神》來的靈感。吳曉樂說，設想遊戲跟寫小說帶給她同樣創造的樂趣。（圖／吳曉樂提供）誰讓女性容易成為獵物在網路時代都要進入元宇宙的現在，為何回頭寫網路遊戲？吳曉樂說她熱愛玩遊戲，「我家有四個PS4把手，每次朋友來都會問我是不是我男友的。我很討厭有人開玩笑說『PS5到了，還好我老婆認不出來，說那是數據機。』我只想說，那些人好落伍，拜託，我甚至會加價，只為了早點買到最新的PS！」《致命登入》裡，內縮的主角通過遊戲連結世界，而這個虛擬的連結改變了他與別人的現實。吳曉樂說，「我真的相信打電動的小孩不會變壞，因為這就是一項技藝，是中性的，端看人們怎麼操作它。我想的是，我們在匿名性很高的領域可以達到很親密狀態嗎？如果達到了，會變得怎樣？」吳曉樂的思考是，網路世界不是缺乏現實的領域，相反的，它緊緊與現實連結。如同小說裡寫的，「我們只是還沒有找到夠好的形容詞，描述這個存在已久的世界。」人們在網路遊戲創建新的角色，投射出成為一個新的人的期待，而這個期待會使人成為獵物——通過強大的訴說欲望形塑新的自己。然而正在傾聽你的人也有欲望，那就是捕獲你。所謂的PUA。吳曉樂認為，社會讓女性更容易被PUA。「因為女生從小到大常常被告知自己低人一等，例如長輩會跟女生說不會做家事以後怎麼嫁得出去。」她自身的經驗是，「我以前會在臉書寫自己的憂鬱，現在不會做這件事了，因為總會有人敲我，跟我說他們很看好我，但我哪裡做得不好可以更好——他們通常有老婆，我也有男朋友。如果我當時是在找愛的話，可能就會讓自己落入危險。」吳曉樂說，《致命登入》摸到這個容易讓女性遭受PUA結構的邊了，但意識到結構之後呢？「我們不該先要求女生，而是該要求社會。我很討厭以愛為名的罵，或帶羞辱的教養。這脈絡放在男女關係上，就是PUA的情人。社會談教養都是動機決定一切，只要動機是善良的，不管當事人多痛苦，都可以被原諒，而當事人還得去諒解對他PUA的人。我想要商榷這件事。」那是當PUA者擺出自己的脆弱面。「他們講出自己的痛苦，只會讓受害者更痛苦，因為受害者無法單純、好好的受害，還得體諒他們。伴隨的道歉，也是有目的的，往往是為了縮小傷害範圍的道歉。」「為什麼好好道歉這麼難？」吳曉樂丟出一個沒有回應的球。寫《致命登入》的過程中與完成後，發生好幾件與小說相應的社會事件，從台灣疫情期間暴增的網路交友詐騙，到小玉Deepfake案與立委家暴案，以及各領域層出不窮的 PUA受害故事，「這讓我開始思考身為寫作者，我能做的是什麼？作家得做到哪個地步？一個作家跟文壇的距離該保持到怎樣？而這些跟我個人的身分有衝突嗎？」為何有衝突？「女性的書寫常常被認為是不重要的，而女性的書寫身分總是很輕易就被剝奪，就像立委被家暴，大家只會記得她是被打的立委，不會記得她提過什麼法案。」「如果我倡議過多，會不會被定義成一個愛惹麻煩的女性，而不是一個愛惹麻煩的作家。」儘管前面說《致命登入》是她放鬆寫的作品，然而吳曉樂仍像比分落後的選手，拚命瞄準回擊。是因為對手太無形又太具體，且總是遙遙領先嗎？或許，書寫本身就是抵抗，她在不知不覺中保持了戰鬥姿態。
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